Новые безделки: Сборник к 60-летию В. Э. Вацуро
Шрифт:
Во-вторых, освоение сюжета происходит в соприкосновении со сложно организованной поэтической системой Жуковского. Если Жуковский «снимает» смысловую контрастность, растворяя внутреннюю антитетичность в стилевом единстве, то Лермонтов актуализует полярно противостоящие смыслы, подчас в рамках одного стихотворения. В «Русской песне», о которой речь шла выше, это сделано достаточно неумело — в зрелых сочинениях принцип сохрани гея и обретет конструктивное значение: отсюда и «маньеристская» напряженность поэзии и прозы Лермонтова, неотделимая от той «эклектичности», что была подмечена уже наиболее вдумчивыми интерпретаторами-современниками (В. К. Кюхельбекер, С. П. Шевырев), и двойственность сюжета (неотделимая от двойственности заглавного персонажа) в «Демоне» [456] , и парадоксальная сложность таких «простых» персонажей, как «Мцыри» [457] или герой «Завещания».
456
Роднянская Ирина. Демон ускользающий. — Роднянская Ирина. Художник в поисках истины. М., 1989. С. 252–279.
457
Немзер Андрей. «Страстная душа томится…» Заметки о поэме М. Ю. Лермонтова «Мцыри». — Лермонтов М. Ю. Мцыри. М., 1989. С. 5–72.
Теперь вернемся к нашим наблюдениям над Я4/3. Метр этот используется в тексте с фольклорной окраской («Три ведьмы»), в элегических стихотворениях с непременным мотивом измены возлюбленной («Вечер», «К Л. — .», в меньшей степени «Чаша жизни»), в «Могиле бойца» и «Потоке» (антитеза «покой — жизнь со „страданиями и мучениями“»). В «Госте», написанном «усеченной» строфой «Леноры», мы находим черты всех исчисленных текстов:
458
Речь идет именно о балладе Бюргера: среди втянутых в орбиту этого сюжетно-смыслового комплекса текстов имеются и написанные заведомо до появления «Леноры» Жуковского в «Телескопе» (1831. Ч. III. № 10; об этой публикации см.: Махов А. Е. Журнал «Телескоп» и русская литература 1830-х гг. Дисс. <…> канд. филол. наук. М., 1985 (машинопись). С. 26. Ср. также: Немзер А. «Сии чудесные виденья…» С. 247–248), а затем в «Балладах и повестях». «Гость» («Как прошлец иноплеменный») и «Могила бойца» датируются 1830 годом. Ср. также в стихотворении «1830. Майя. 16 число»: «И этот образ, он за мною // В могилу силится бежать, // Туда, где обещал мне дать // Ты место к вечному покою. // Но чувствую: покоя нет, // И там, и там его не будет…» (I, 129). Влияние ранних (написанных до 1831 года) баллад Жуковского (как и его лирики) сказывается не только в текстах, соотносимых с «Ленорой».
После сказанного метрико-строфические особенности отделенного от рассмотренных выше текстов девятью-десятью годами «Завещания» (конец 1840) перестают представляться случайными [459] . Герой умирает во время войны на чужбине, он твердо знает о неверности возлюбленной, вся его речь произносится ради финального наказа (ср. вытеснение «главного» «второстепенным»: «Поедешь скоро ты домой: // Смотри ж… Да что? <…> А если спросит кто-нибудь… Ну, кто бы ни спросил <…> Обо мне она // Не спросит… Все равно // Ты расскажи всю правду ей» (II, 63), возмездием за неверность будет мимолетное расстройство.
459
Заметим, что эквиметричный перевод 1831 года дает уникальный в поэзии Жуковского пример «строфы Бюргера». См.: Матяш С. А. Метрика и строфика В. А. Жуковского. — Русское стихосложение XIX в. Материалы по метрике и строфике русских поэтов. М., 1979. С. 93. Ее отдаленный аналог появляется в комической опере «Богатырь Алеша Попович, или Страшные развалины» (романс «Там пышный замок прежде был»; схема: abcdefgh, Я43434444; см.: Жуковский В. А. Полн. собр. соч.: В 12 т. СПб., 1902. Т. IV. С. 80–81), однако сплошные мужские окончания и отсутствие рифм придают этому сравнительно раннему опыту Жуковского окраску, резко отличную от свойственной строфе «Леноры». Раритетна эта строфа и у Пушкина («Жених»). См.: Томашевский Б. В. Строфика Пушкина. — Томашевский Б. В. Пушкин. Работы разных лет. М., 1990. С. 335–336 и таблица II. О связи «Ленора» — «Жених» — сон Татьяны см.: Кукулевич А. М., Лотман Л. М. Из творческой истории баллады Пушкина «Жених». — Пушкин. Временник Пушкинской комиссии. М.; Л., 1941. Т. 6. С. 72–91. В принципе проблема ополосков «Леноры» Бюргера (вероятно, вкупе с балладами Жуковского) в «Евгении Онегине» заслуживает отдельного разговора. Ср. уподобление музы Леноре в IV строфе VIII главы и в особенности строку «Идет на мертвеца похожий» при описании последнего визита Онегина к Татьяне (строфа XL). В этой связи не кажется такой уж фантастической гипотеза Ю. М. Лотмана об Онегине, предводительствующем шайкой разбойников между исчезновением из деревни и появлением в Петербурге. См. мемуарное свидетельство В. С. Баевского: Russian Studies. 1994. V. I. № 1. С. 17; контуры этой идеи легко просматриваются в статьях Ю. М. Лотмана, затрагивающих тему джентльмена-разбойника (оборотня), таких, как «Пушкин и повесть о капитане Копейкине» или «Сюжетное пространство русского романа XIX столетия».
Значимая для социопсихологической характеристики героя («простого человека») фольклорная лексическая тональность «Завещания» одновременно напоминает о балладном подтексте стихотворения. При этом актуальной становится не только память о Бюргеровом оригинале, но и о переводе Жуковского. Так слова «умер честно за царя» корреспондируют с освобожденными от исторических реалий Бюргера строками: «Пошел в чужую сторону // За Фридериком на войну» и «С императрицею король // За что-то раздружились». У Бюргера: «Er war mit K"onig Friedrichs Macht // Gezogen in der Prager Schlacht». Упоминание о Пражской битве актуализировало для немецкого читателя исторический контекст и делало конкретными фигуры короля («der K"onig») и императрицы («die Kaiserin»). «Фольклоризованность» этих персонажей у Жуковского усиливает во второй строфе перевода мотив военной трагикомической бессмыслицы: «И кровь лилась, лилась… доколь // Они не помирились» с дальнейшим «мажорньм» описанием возвращения. (Ср. лермонтовскую критику войны с позиции «естественного человека» в «Я к вам пишу случайно, — право».) У Жуковского появляются и интонационная прерывистость (ср. ниже: «Всем радость… а Леноре // Отчаянное горе» и в особенности: «Ах! милый… Бог тебя принес! // А я… от горьких, горьких слез // И свет в очах затмился… Ты как здесь очутился?», впрочем, переводчик точно следует за Бюргером), и служебные слова в рифмах (король — доколь; сон — он; свет — нет; нам — там; час — вас), и нарочитая простота большинства рифм, словно гордящихся своей грамматичностью (вплоть до трижды с малыми вариациями повторяющегося: «Да что же так дрожишь ты?» // «Зачем о них твердишь ты?» [460] , что соответствует тавтологической рифмовке у Бюргера: «Graut Leibchen auch vor Toten?» — «Ach! nein — Doch lass die Toten!»). Эффект «скороговорочности» (мы бы сказали: фольклорной), который Д. Е. Максимов при анализе «Завещания» связал со «смежными рифмами», возникает за счет контраста четверостиший с перекрестной и парной рифмовкой, при этом второе из них контрастно и внутри себя (мужские и женские окончания). Он несомненно присутствует в строфе Бюргера, ее точных русских эквивалентах у Пушкина и Жуковского и эквивалентах условных. (Катенин в «Наташе» и «Ольге» заменяет Я4/3 привычным четырехстопным хореем, но сохраняет контур Бюргеровой рифмовки: AbAbCCdd; симметричная замена мужских окончаний женскими менее значима, чем сохранение описанной выше контрастности [461] .) «Завещание» соприкасается с балладой Бюргера практически на всех уровнях, можно сказать, что перед нами лермонтовский извод «Леноры», стихотворение, в котором «прообраз» ушел в подтекст, если не различимый рационально, то действующий суггестивно, насыщающий текст как бы и не строгими (на самом деле — жестко выстроенными поэтом) ассоциациями.
460
Жуковский В. А. Соч.: В 3 т. Т. 2. С. 161, 163, 165, 166.
461
Та же схема рифмовка применена Катениным в «Певце. Из Гете» (1814). Баллада Гете «Der S"anger» написана семистишьями по схеме: аВаВссХ Я4343443 (эквиметричный перевод Тютчева был опубликован в «Галатее». 1830. № 22; см.: Тютчев Ф. И. Полн. собр. стихотворений. Л., 1987. С. 89); можно сказать, что строфа «Леноры» укорочена на один стих. Катенин явно чувствует родство этих строф, а потому и выбирает для них один и тот же русский эквивалент.
Контекст лермонтовского творчества 1840–1841 годов свидетельствует о том, что обращение к «Леноре» (столь важной для молодого Лермонтова) не было случайным и единичным. В «Оправдании» (начало 1841; II, 65–66) поэт, как известно, близко варьирует два стихотворения 1831 года «Романс к И<вановой>» (I, 198) и «Когда одни воспоминанья» (из драмы «Странный человек»; I, 199). Наряду с обращением к юношескому поэтическому опыту для нас важны и тематико-структурные особенности «Оправдания»: поэт, предчувствующий смерть, молит героиню о верности (в данном случае — о верности памяти). Сюжет, очевидный в ранних балладных опытах, по-разному уходящий в подтекст в юношеских стихах (типа «Сентября 28»), «Завещании» и «Любви мертвеца» (об этом стихотворении — ниже), здесь растворяется почти без осадка.
Мотивная плотность поэзии Лермонтова заставляет читателя воспринимать всякий текст на фоне других, как своего рода вариант некоего реально не существующего, но предполагаемого инварианта. Предсмертно-посмертное обращение к возлюбленной может обойтись без указания на грядущее возмездие (редуцированное до спонтанного расстройства в «Завещании»), без категоричного указания на измену («Оправдание») и даже без какой-либо просьбы к героине («Не смейся над моей пророческой тоскою», 1837; II, 19), все эти мотивы достраиваются если не подтекстом, то контекстом.
Лермонтов постоянно комментирует, проясняет (и усложняет) собственные произведения.
Дело не сводится к хорошо известным случаям обращения к ранним опытам, созданию новых редакций. «Завещание» расшифровывает финал «Я к вам пишу случайно, — право», где отчужденность героини от реалий войны («и вы едва ли // Вблизи когда-нибудь видали, // Как умирают» — после детализированных описаний резни и смерти капитана — II, 62, 60–61) отделяет ее от по-прежнему влюбленного «чудака». В стихотворении мотив обреченности героя (неотделимой от его одиночества) не обозначен, но только намечен: он-то и конкретизируется в «Завещании», не в последнюю очередь благодаря балладному подтексту. Следующий шаг сделан в «Любви мертвеца» (10 марта 1841), находящемся с «Завещанием» в отношениях дополнительной дистрибуции. Сюжетные, стилистические и метрико-строфические связи с «Ленорой» отсутствуют, зато прямо проведена тема загробной любви-ревности (ср. явную угрозу заключительных строк: «Увы, твой страх, твои моленья — // К чему оне? // Ты знаешь, мира и забвенья // Не надо мне!» (II, 69) и усилена символичность, устраняющая возможность «бытового, новеллистического» прочтения (ср. «Завещание»). Напомним, что П. А. Висковатый связывал с «Ленорой» именно «Любовь мертвеца».Герои «Я к вам пишу случайно, — право», «Завещания» и «Любви мертвеца» не могут успокоиться в грядущей или случившейся смерти, они перенесли «земные страсти // Туда с собой» и продолжают тревожить изменниц-избранниц, одновременно осознавая всю бессмысленность своих ставших метафорическими возвращений (письмо, рассказ друга о судьбе и кончине героя, «голос с того света», звучащий в душе героини). Могильный покой провоцирует безрезультатное действие. Ежегодно восходящий на воздушный корабль император не слышит ответов на свои призывы и возвращается в могилу, дабы вновь и вновь совершать печальное путешествие и убеждаться в своем одиночестве [462] . В «Последнем новоселье» возможное посещение императором отечества (то есть сюжет в духе «Воздушного корабля») должно привести его к негодованию: «Как будет он жалеть, печалию томимый, // О знойном острове, под небом дальних стран, // Где сторожил его, как он непобедимый, // Как он великий океан!» (1841; II, 71), то есть жалеть об оставленном могильном покое, что мучил героев «Любви мертвеца», «Завещания» и «Воздушного корабля». Характерно, что если в «Воздушном корабле» возлюбленную замещает «Франция милая» (II, 49, 50), то в «Последнем новоселье» о французах говорится «Как женщина, ему вы изменили» (II, 70). Тени императора в «Последнем новоселье» уже не нужно раскаяние народа (изменившей женщины), квалифицируемое поэтом как ложное и продиктованное тщеславием. Этот поворот темы тоже можно почувствовать в последних строках «Завещания».
462
Выбирая для перевода «Воздушный корабль» И. X. Цедлица, Лермонтов полемизирует с Жуковским, переводчиком «Ночного смотра». В стихотворении, избранном Жуковским, происходит встреча усопшего императора с погибшим воинством. Ее-то и отменяет «Воздушный корабль» Лермонтова (то, что переведены стихи одного поэта лишь подчеркивает значимость лермонтовского решения; вопрос об особенностях функционирования и взаимодействия «Die n"achtliche Heeischau» и «Das Geisterschiff» в поэтическом мире Цедлица нами не рассматривается). Аналогично в лермонтовских «любовных» балладах (или стихотворениях с балладным подтекстом; ср. в этой связи: Журавлева А. И. Влияние баллады на позднюю лирику Лермонтова. — Вестник Московского университета. Сер. 9. Филология. 1981. № 1. С. 13–20) мотив соединения возлюбленных либо отменяется («На севере диком стоит одиноко») или даже опровергается («Утес», «Морская царевна»), либо парадоксально сопрягается с мотивом гибели любящего («Три пальмы», «Тамара»), а мотив посмертной ревности, переходящей в возмездие, как было показано выше, тяготеет к превращению в метафору. Полемика с Жуковским неотделима от освоения его опыта. Вообще же проблема «зрелый Лермонтов и Жуковский» не сводится к скептическим отзывам младшего поэта, сохранившимся в памяти А. А. Краевского; см.: М. Ю. Лермонтов в воспоминаниях современников. М., 1989. С. 312.
Обнаружение балладного подтекста, сложно взаимодействующего с «реалистическим» текстом «Завещания», позволяет, на наш взгляд, точнее представить себе антиномичное единство художественного мира Лермонтова не только в диахронии (оживание сюжетов и тем из юношеского арсенала), но и в синхронии последних лет поэта. Баллада становится лирически исповедальной, а лирический текст предрасположен к сюжетному развертыванию; в «простом человеке» проступают демонические черты, а рефлектирующий герой с «демонической» родословной оборачивается потерянным младенцем («Как часто пестрою толпою окружен»); фантастические или экстраординарные события описываются с пластической отчетливостью и установкой на абсолютную достоверность (ср. зримую картинность «Даров Терека», «Тамары», «Морской царевны» и в особенности «Свидания», не случайно увязываемого с «квазиавтобиографическим» отрывком «Я в Тифлисе…»), а обыденные сюжеты пронизаны скрытой фантастичностью [463] .
463
Как представляется, прежде чем стать сознательным и главенствующим в зрелой поэзии, принцип этот (трансформация наивного эклектизма ранних вещей) был разработан в «Герое нашего времени» с его мозаичным составом. Каждая из повестей о Печорине ориентируется на определенную жанровую модель, их взаимоналожение в рамках целого не в последнюю очередь формирует пресловутую загадочность Печорина, принципиально по-разному действующего (и описываемого) в разных повестях. Для нашей темы большое значение имеет «Тамань», строящаяся по модели «фантастической повести» (двойные мотивировки происходящего; демонизм контрабандистов; позорное — единственное в романе — поражение непобедимого героя), но тщательно скрывающая (стилистическая ясность; бытовой низменный колорит; подача «демонического» как «народно-экзотического») свою жанровую природу (ср. «Завещание»). К проблеме фантастичности «Тамани» см. исключительно важные замечания Ю. М. Лотмана о языковой игре с именем нечистого и взаимном непонимании Печорина и десятника в начале повести: Лотман Ю. М. Три заметки о Пушкине. 1. «Когда же чорт возьмет тебя». — Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. Таллинн, 1993. С. 397–398.
Что же касается воздействия экспериментов зрелого Лермонтова на будущее русской поэзии, то здесь следует отметить две тенденции. Во-первых, от «Завещания» с его балладным подтекстом прямая дорога ведет к пародическому использованию романтических форм (не исключительно балладных и не только на уровне метрики и строфики; при этом, кажется, важнейшими объектами переосмыслений станут Жуковский и Лермонтов) у Некрасова [464] . Во-вторых, ощутимый сюжетный подтекст лермонтовской лирики позволит Фету создавать впечатление скрытой сюжетности в чисто лирических (бессобытийных) миниатюрах типа «Облаком волнистым», или «Шумела полночная вьюга», или «Чудная картина» [465] . Значение обеих названных тенденций для символистской и постсимволистской поэзии трудно переоценить.
464
См.: Тынянов Ю. Н. Стиховые формы Некрасова. — Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 19–22; Вольпе Ц. С. В. А. Жуковский. — Жуковский В. А. Стихотворения. Л., 1939. Т. I. С. XXXVI–XXXVIII; Гаспаров М. Л. Тынянов и семантика метра. — Тыняновский сборник. Первые тыняновские чтения. Рига, 1984. С. 105–113.
465
В обоих случаях лермонтовскому воздействию сопутствует воздействие Гейне, чей поэтический опыт не даром привлекал напряженное внимание Лермонтова в 1840–1841 годах.
В. Ю. Проскурина
Второй «Портрет» Гоголя
«…Никто не знал, для чего я производил переделки моих прежних пьес…»
Загадка второй редакции повести Н. В. Гоголя «Портрет» регулярно привлекала к себе внимание литературоведов. Контуры новой идейной структуры произведения довольно точно очертил В. В. Гиппиус, писавший о «большой сложности идейного состава» повести, отразившего кризисный этап в жизни Гоголя: «В нем <в „Портрете“. — В.П.> отзывается сюжетный мифологизм первой редакции, подводившей к границам религиозности, лично еще не пережитой; в нем обостряется господствующая в Гоголе конца 30-х годов эстетическая идейность, наконец, в нем пробивается и морализм, временно заглохший, но с началом 40-х годов оживившийся» [466] . Согласившись с предложенной Гиппиусом схемой, Н. И. Мордовченко сделал и одно существенное добавление к ней: «В первой редакции повести история падения и гибели художника фатальна и неизбежна; во второй редакции — эта история обоснована психологически» [467] .
466
Гиппиус Василий. Гоголь. Л., 1924. С. 122.
467
Мордовченко Н. И. Гоголь в работе над «Портретом». — Ученые записки ЛГУ. Серия филологических наук. Л., 1939. Вып. 4. С. 113.