Новые работы 2003—2006

Повесть Гайдара несет в себе невольное воспоминание о прежнем состоянии России, запечатленном литературой. Благородные отношения между людьми, устанавливаемые Тимуром, базируются не на «очищенных» от наносного советских ценностях – показано, как в самом младшем поколении идет подспудная реставрация ценностей досоветской России, которая тут же присутствует в виде музейного экспоната – старого «джентльмена» Колокольчикова, невозможного в качестве положительного персонажа несколькими годами ранее; преображение «музейности» в актуальность происходит тут же в пространстве повести.

Это – ностальгия, подобная той, что выражалась в позднесоветском обществе в культе декабристов. [340]

Каждый эпизод мальчишеского противостояния историзован.

«– Михаила Квакина ко мне, – попросил Тимур.

Подвели Квакина.

– Готово? – спросил Тимур.

– Все готово».

Это – сцена расправы Пугачева в Белогорской крепости:

«Меня снова провели к Пугачеву и поставили перед ним на колени», -

340

Провозвещенном, впрочем, еще ранее, в 1944 году, в стихотворении будущего Н. Коржавина «Зависть» («…Но никто нас не вызовет // На Сенатскую площадь»).

роль прощающего Пугачева играет Тимур и в другом ключе:

«– Ступай, – сказал тогда Тимур Квакину».

(Слог повествования приобретает некую эпическую окраску.)

«– Ты смешон. Ты никому не страшен и не нужен.

Ожидая, что его будут бить, ничего не понимая, Квакин стоял, опустив голову».

Тимур творит суд и расправу в соответствии со своими представлениями о законах общественной жизни и о способах обезвреживания преступников в идеально устроенном обществе.

«– Отопри ребят, – хмуро попросил он. – Или посади меня вместе с ними. – Нет, – отказался Тимур, – теперь все кончено. Ни им с тобою, ни тебе с ними больше делать нечего».

Бьют часы истории. Наведен порядок. Судьба Квакина и Фигуры символизирует временность неправой, самозванной власти. У Квакина, как и у Пугачева, своя судьба. Он пленник своей роли. Но он понимает судьбу барича. Член некоего сословия (повторим – «пионерский галстук» как красный дворянский околыш), тот при этом, в отличие от Ольги и Георгия, знающих, как надо, такой же деятельный герой, как Гринев, и так же, как он, сам формирует обстоятельства, а не приспосабливается к ним. [341] Он, в сущности, человек не своего времени, с личным, индивидуальным кодексом чести (что уже совершенно противоречило общественному обиходу и принятым для всех публичным правилам), отсылающим в неясные дали российской истории. Он сообразует свои поступки, выламывающиеся за рамки принятого (сбивает замок с сарая, выводит чужой, в сущности, мотоцикл), только со своим внутренним нравственным чувством. Формирование такого героя в рамках печатной литературы служит для нас еще одним свидетельством исчерпанности к началу 1940-х годов того, что мы назвали 1-м циклом развития литературы советского времени.

341

«“Капитанская дочка” была как открытием политической ситуации, которой будет суждено повторяться в русской истории, так и испытанием возможностей – как тоже урок на будущее – человеческого сопротивления политической ситуации» (Сурат И., Бочаров С. Пушкин: Краткий очерк жизни и творчества. М., 2002. С. 177).

Один из главных вопросов в «Тимуре и его команде» – пути восстановления правды. Как соотносится с этой задачей государство? Перед нами – незримая вертикаль, на которой зиждется монархическое устройство. Средний пласт власти не в силах самостоятельно следовать справедливости – правильно рассудит дело только тот, кто находится в соответствующем чине, причем военном. В повести нет и следов партийной власти (как нет и упоминаний Сталина – от этих упоминаний не один Гайдар, видимо, спасался в эти именно годы в детскую литературу). Все «верхнее» ассоциируется с военным, все государственное – с назревающей войной, с непреложностью участия в ней, защиты отечества (подобно тому, как все действие «Капитанской дочки» связано с военными действиями). Это – военная империя в ее расцвете; провозвещается возможность идиллии в ее рамках (подобно тому, как идиллией завершаются злоключения Гринева и капитанской дочки), возможность обретения покоя. Поиски покоя стали одним из слагаемых поэтики подставных проблем. [342]

342

Подробнее об этом – в нашей статье «Сквозь звезды к терниям» // Чудакова М. О. Избранные работы. Т. I. Литература советского прошлого. М., 2001. С. 350–351.

Вспоминал ли сам Гайдар о «Капитанской дочке», работая над повестью? Вряд ли вспоминал, но несомненно помнил. [343] Это – та «таинственная сила генетической литературной памяти», о которой пишет С. Бочаров, [344] кстати напоминая статьи А. Л. Бема, трактующие феномен «припоминания», [345] но двигаясь с осторожностью далее и говоря о

«процессе сохранения, возделывания и передачи творческой памяти и ее преобразования в путь большой литературы». [346]

343

Как помнил М. Булгаков сон Татьяны из «Евгения Онегина», сочиняя сцену Воланда, Маргариты и Мастера, и «Капитанскую дочку», мучительно осмысляя свои отношения со Сталиным (об этом: Чудакова М. О. Пушкин у Булгакова и «соблазн классики» // Лотмановский сборник. 1. М., 1995. С. 538–567).

344

Сюжеты русской литературы: Вступительные слова // Бочаров С. Сюжеты русской литературы. М., 1999. С. 8.

345

«Нет сомнения, что Достоевский, может быть, и сам того не сознавая, при художественном воплощении сцены в Скворешниках, закончившей так трагически роман Ставрогина с Лизой, был во власти литературных припоминаний сходной сцены ночного свидания Германа и Лизы. Ему не могла не врезаться в память картина ожидания Лизой после возвращения с бала прихода запоздавшего Германа» (Бем А. Л. Сумерки героя: Этюд к работе «Отражение “Пиковой дамы” в творчестве Достоевского» // Бем А. Л. Исследования. Письма о литературе / Сост. С. Г. Бочарова. М., 2001. С. 104. Курсив наш. – М. Ч.).

346

Бочаров С. Указ. соч. С. 9.

Заключая наши рассуждения о повести 1940 года в ее отношении к «Капитанской дочке», не посчитаем неуместным напомнить слова Гоголя:

«Сравнительно с “Капитанской дочкой” все наши романы и повести кажутся приторной размазней. Чистота и безыскусственность взошли в ней на такую высокую степень, что сама действительность кажется перед нею искусственною и карикатурною». [347]

Что-то близкое можно было бы сказать о повести Гайдара на фоне современной ему отечественной литературы.

347

Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. в 14 т. Т. 8. М., 1952. С. 384.

ТРИ «СОВЕТСКИХ» НОБЕЛЕВСКИХ ЛАУРЕАТА

1

Из пяти русских писателей, получивших Нобелевские премии по литературе, двое были эмигрантами – Бунин и Бродский, трое – Пастернак (премия 1958 г.), Шолохов (1965 г.), Солженицын (1970 г.) – стали лауреатами, живя и работая в Советском Союзе.

Из этих трех награждений только одно было принято властью – так сказать, узаконено в советском обиходе как «правильное».

Биографически лауреаты принадлежат к трем разным поколениям – 1890-х годов (к нему мы относим родившихся в 1889–1899 годах – первое поколение писателей советского времени, принявшее на себя историческое бремя 1920-1930-х годов; к нему примыкают и многие из тех, кто родились в 1860-1880-м), 1900-х (второе поколение: родившиеся в 1900-1910-м годах) и 1910-х (третье поколение: родившиеся в 1911–1926 годах).

Отнесенные нами к первому поколению в начале века принадлежали к разным литературным, да и социальным группам. События 1914–1917 годов произвели перераспределение. Выдвинулся вперед и стал главным один биографический, даже антропологический признак – все они встретили роковые события ХХ века (начиная с 1914 года) во взрослом сознательном возрасте и, следовательно, не просто жили в России, ставшей советской, а остались в ней, то есть сделали выбор. Это знал про себя каждый из них, и знала про них власть. Никогда не вынесенное в поле свободного обсуждения обстоятельство (в послеоктябрьскую литературу оно вошло только в двух стихотворениях Ахматовой) невидимой, но важной нитью вплелось во взаимоотношения этого литературного поколения с властью.

Большинство этих литераторов получило известность до обеих революций 1917 года; им пришлось резко менять, чаще – ломать свою работу в советское время. (Некоторые, однако, могли бы с полным правом называть себя «рожденными Октябрем»: официальная метафора советских лет здесь адекватна независимо от отношения официоза к каждому из этих писателей и их к нему, – Булгаков, Зощенко, Ф. Гладков, Житков, Маршак.) Пастернак не только был писателем этого именно поколения, но не раз зафиксировал свою принадлежность к некоей среде («Я говорю про всю среду, С которой я имел в виду Сойти со сцены, и сойду…»). [348] Четверо покончили с собой; не менее двадцати из наиболее известных писателей этого поколения имеют одни и те же годы смерти – их творческий (а вслед за тем и жизненный) путь был насильственно оборван в 1937–1942 годах.

348

Единство поколения невольно стало очевидным, когда в 1989–1992 годах «кучно», как выразился А. Солженицын (Награды Михаилу Булгакову при жизни и посмертно // Новый мир. 2004. № 12. С. 124), прошли столетние юбилеи Ахматовой, Пастернака, Мандельштама, Булгакова и Цветаевой.

Писатели второго поколения по возрасту уже не принадлежали к тем, кто мог осознано сделать в 1918–1922 годах свой выбор. Они в этой новой послеоктябрьской России не остались, а жили с детства или отрочества, для них она была данность. Это литературное поколение не приходило к признанию основ нового мира (чем занимались два десятилетия литераторы первого поколения), а исходило из него.