Новый Мир (№ 1 2005)

А мясоторговец, расстроенный безуспешным флиртом и созерцанием круглых поросят, вернется в стерильную атмосферу своего богатого дома, где будет капризничать, визжать и топать ногами на любящего родителя (А. Адоскин), который снимает с него ботинки, кормит изо дня в день паровыми котлетками и сводит с ума маниакальным стремлением к чистоте и порядку.

В общем, мысль ясна: все — недоделаны. Человеческое “я” — субстанция эфемерная. Мало того, что сами герои стремятся убежать от себя, прикидываясь не теми, кто есть на деле, так еще и неведомая сила судьбы тащит их в жерло кафкианского ада, где собой и “в себе” оставаться вообще невозможно. Сформулировав сию нехитрую максиму, режиссер теряет интерес к судьбам героев-мужчин и сосредоточивается в основном на Марине.

Марина, проснувшись утром и слушая автоответчик, получает сообщение о смерти своей сестры — Зойки. Она отправляется на вокзал, садится в поезд и едет в деревню со странным названием Полигон. Жутковатым попутчикам-алкашам, которые снова и снова спрашивают: “А зачем те, на хрен, на полигон?” (план с разливанием водки и формулировкой вопроса повторяется дважды), Марина равнодушно объясняет: “Доктор прописал. Выстрелишь разок из гранатомета, и стресс как рукой сняло”. Тут в структуре повествования впервые возникает система странных повторов (черная кошка два раза прошла — сбой в “Матрице”); режиссер словно бы намекает нам: “Ох, непроста та деревня, куда мы едем!”

Так или иначе, вместе с Мариной кино пересекает границу МКАД и выводит нас на бескрайние просторы неведомой Родины. Неведомой в первую очередь самому режиссеру. Ох, лучше бы он не пускался в это опасное путешествие!

Марина выходит из поезда на какой-то богом забытой станции; энергично шагает по грязи мимо колючей проволоки, унылых полей и бескрайних помоек; наконец попадает на кладбище… Она опоздала. Гроб уже предали земле, деревенская бабка воет над свежей могилой: “Ой, на кого ж ты меня, деточка, покинула! Ой, да положите ж меня рядом во сыру землю!”… Прочие старухи — кто в нелепой собачьей шубе, кто в старомодных плюшевых “шушунах” — качают головами, пускают слезу, подвывают… Тут же — две молодки-сестры, как две капли воды похожие на Марину. Значит, вместе с покойной Зойкой их было четверо. Ага, догадывается проницательный зритель, не есть ли они — та самая загадочная четверка клонов, про которую вдохновенно врал столичный настройщик? Все сходится: деревня Полигон, живут сплошь старухи, и в этом старушечьем царстве — четверо невесть откуда взявшихся одинаковых дев…

Естественное фамильное сходство (сестер Марины играют ее настоящие сестры Ирина и Светлана Вовченко) режиссер использует для создания фантома, полностью замещающего реальность. Дальше в этой экранной деревне может происходить что угодно. Ведь тут живут не совсем люди — так, отбракованный материал, искусственные и недоделанные создания без судьбы, без воли; существа, наделенные половыми признаками, но лишенные разума, как те куклы, которых тут шьют всей деревней, набивая их хлебным мякишем. Покойная Зойка руководила процессом: только она умела делать для кукол разные “морды” из папье-маше. А старухи могут лишь тулово шить да мякиш жевать для набивки. Зойка решила как-то сама пожевать, подавилась и… умерла. Теперь вся деревня осталась без средств к существованию, каковой прискорбный факт и обсуждается на поминках, перерастающих сначала в скандал, а потом в безобразную сцену, когда старухи принимаются рвать, швырять друг в друга и непристойно лапать висящие повсюду в избе безликие, набитые мякишем заготовки.

Сестры с отвращением выходят блевать на улицу. Пьяный муж Зойки — теперь вдовец (известный сценарист К. Мурзенко явно не знает, что ему тут играть, кроме симптомов острого алкогольного психоза) — тоже сбегает и уносит несколько уцелевших кукол в коровник. Там, называя кукол “детишками”, он укладывает их спать, засыпает сам, а проснувшись, видит, что “детишек” растерзали голодные местные псы. Снова всеобщий вой и рыдания… Вестница, тщедушная востроносая старушонка в ярко-синем подростковом пальто, растопырив руки, с криком “Ой, беда, беда!” бежит в избу к Марине; там она прежде всего деловито выпивает стакан самогона, наливает второй, подносит спящей на печи хозяйке с сообщением, что собаки порвали последних готовых кукол (эпизод с пробегом старушонки повторится потом еще раз в другом контексте) и теперь уж точно нечего будет продать, когда приедут покупщики.

Ясно, что вся эта кукольно-производственная трагедия — абсолютно головного происхождения. Хлебный мякиш как материал для набивки объясняется, я думаю, неизменным пристрастием Сорокина к разного рода мягким и вязким субстанциям, имеющим отношение к процессу пищеварения: от “непроваренных пельменей” до “рвоты” или “говна”. Куклы же — метафора клонов: этакие искусственные создания, лишенные волею обстоятельств даже индивидуальных “морд”. И дальше эта надуманная история развивается все в том же условном ключе.

Безутешный вдовец пытается возобновить деревенский бизнес, следуя мудрому совету Марины: “А ты сними маску с какого-нибудь симпатичного пацана и делай с нее морды для кукол”. Беда, однако, в том, что детишек в деревне нет. Вдовец едет в город, видит на вокзале пацаненка с родителями, предлагает деньги — 67 рублей — за невинную операцию по снятию маски, но получает по морде от разгневанного отца. Тогда, отчаявшись, он снимает маску с самого себя, наделяет кукол собственным “образом и подобием” и, придя в ужас при виде полученного результата (лежащие в ряд четыре куклы с одинаковыми “мордами” — все те же клонированные “четверки”), вешается, то есть сам превращается в куклу (его не достающие до пола босые ступни назойливо рифмуются со свисающими повсюду в кадре кукольными конечностями).

Нужно заметить, впрочем, что судьба несчастного вдовца занимает авторов лишь немногим больше, чем, к примеру, судьба попавшего на нары настройщика. Линия последнего сводится во второй части фильма к паре знаковых эпизодов: С. Шнуров, одетый в телогрейку, вместе с другими заключенными марширует по плацу ИТУ № 4; он же в камуфляже, в строю таких же обреченных на заклание бедолаг идет на посадку в самолет, который летит на войну. Был музыкантом, стал “лагерной пылью”, потом — “пушечным мясом”, — все как обещано; чего тут еще показывать? Герой Мурзенко тоже надолго пропадает из поля зрения; его история прочерчена редким пунктиром на периферии экранного действия. В центре же — сакраментальный аттракцион под названием “Идиотизм деревенской жизни”.

Внешне в деревне Полигон все, как в обычной российской глубинке, — непролазная грязь, разрушенный храм, коровник, по щиколотку залитый навозной жижей, серые избы, крепкие загоны для скота и с десяток довольно крепких старух. Можно предположить, что у каждой есть дом, огород, какое-никакое хозяйство, дети и внуки в городе, свой особый характер и вообще собственная, отдельная жизнь. Но на экране старухи — неразделимое целое, этакое бодрое, но выжившее из ума коллективное тело. Вот они скопом пережевывают хлеб для кукольного производства, шьют и шьют никому уже не нужные тулова, помогая себе песней “Широка страна моя родная”; по праздникам старухи дерутся и матерятся; неаппетитно жрут жирное мясо и хлещут самогон; трясут друг перед другом в подпитии голыми старческими грудями, а потом, пьяные, вповалку спят на полу… В диком хмельном разгуле старухи бывают настолько страшны, что видавшие виды молодки попросту не выдерживают — их тошнит. А проститутка Марина, тоже много чего повидавшая на своем веку, то и дело повторяет в растерянности: “Как-то все у вас тут непонятно”.

Понять это и впрямь невозможно. Ведь агрессивная эксплуатация выразительнейшей фактуры деревенских старух сочетается в фильме с полной глухотой к структуре их реального мира, их быта, их повседневных занятий, традиционного отношения к жизни и смерти, к работе и пище, к любви и продолжению рода… Старухи для режиссера — те же куклы, набитые “хлебным мякишем”; их внутренний мир как будто бы сознательно “пережеван”, приведен в состояние вязкой, кашеобразной бессмыслицы, а внешние действия целиком подчинены воле автора-кукловода.

То же самое и молодки-сестры. Что там между ними произошло? Чего Марина не может простить покойной Зойке? Почему ей пришлось, как она говорит, “ночевать на вокзалах, делать аборт, и даже не аборт, а вырезать ребеночка по частям”? С чего вдруг две другие сестры то и дело вцепляются друг другу в волосы, а на недоуменные вопросы Марины отвечают: “Деньги не поделили. И мужика”, — где они, те деньги и тот мужик? Чернушные подробности принципиально не складываются в единство биографии и судьбы. Впрочем, какая такая судьба может быть у клонов?