Новый Мир (№ 2 2007)

Многих недоразумений по части “перекличек”, “созвучности” и общих “парадигм” философии русской и западной не было бы, если бы в книге не возобладала описательная методология — изложение философского учения через рядоположение отдельных черт, через перечень его локальных характеристик. В связи с этим мне вспоминается обучение в школе автолюбителей на получение водительских прав, где инструктор-профи знакомил нас с действием отдельных узлов и деталей машинного устройства через описание: вот карданный вал и его состав, вот оси и траверсы, а вот из каких частей состоит зажигание. Даже передаточный механизм выглядел непоправимо статуарным, отчего эту бездвижную махину хотелось спрыснуть живой водой — выведать источник движения и затем проследить, как, передаваясь по цепочке сцеплений и узлов, оно подходит к осям и колесам и приводит в действие весь механизм. А значит, и понять, что он есть такое в целом и что было бы лишним в его составе. Разрозненное перечисление философских характеристик также не дает связного представления об образе мысли в целом. Исходным, ключевым пунктом, системой зажигания философской вселенной служит первоинтуиция мыслителя, или, по Соловьеву, “замысел”; из него, как из бутона цветок, вырастает гармоничное (в идеале) соцветие идей, и становится понятнее, какие идеи не вписываются в образ. Исходя из первоинтуиции Соловьева, видевшего мироздание как всеединое целое, созданное Божественной волей, было бы яснее, к примеру, что для него свобода не может быть сразу и “альфой и омегой” (стр. 169), а, скажем, только одной из них. А иначе оказывается возможным на одной странице книги (стр. 86) упомянуть о Соловьеве как о систематике, а на следующей — о том, что он допускает “различные системные аспекты”. И главное: центральная идея, буде она найдена, не позволит факультативному элементу встать на место существенного и перенаправить мыслителя по другому ведомству.

Конечно же, глубинные устремления могут раздваиваться, предпосылки могут быть двуполярными, как у христианского экзистенциалиста Бердяева, “верующего вольнодумца”, провозвестника абсолютной свободы (вот у кого свобода — и альфа и омега) и одновременно христианского моралиста и защитника “культурного наследия”. Но эта раздвоенность должна быть осознана исследователем с самого начала.

Парадокс заключается в том, что и непримиримые критики русской философии, которые пеняют ей и даже отрицают ее за то, что в ее рядах не могли бы появиться Ницше, Хайдеггер или Делёз, и ее защитники, стремящиеся доказать ее конкурентоспособность и даже преимущества, руководствуются одним критерием — прогрессом (подобно тому, как в недавние времена всякое умственное проявление оценивалось одним — соответствием “единственно верному марксистскому учению”). Прогресс сегодня — единственное мерило “продвинутости” к истине. Но “прогресс” — понятие обоюдоострое в эпоху, когда он — что по крайней мере для меня очевидно — уже дошел до своей вершины и движется под уклон, а дальнейшее движение по инерции принимается за движение вперед.

Нынешняя передовая мысль стала, как античная судьба, темной для самой себя. В США произошел такой случай. В 1996 году один почтенный профессор Нью-йоркского университета физик Ален Сокал решил вывести на чистую воду интеллектуальную тарабарщину, которая захватила там (как теперь и здесь) научный рынок. В порядке розыгрыша он с помощью постмодернистского жаргона составил статью и послал ее в левый престижный журнал “Social Text”, где ее приняли на ура (опубликована в № 46/47). Вдогонку А. Сокал разъяснил, что в его сочинении “провозглашалась страшная околесица”, и после разразившегося на всю страну скандала в соавторстве с бельгийским коллегой Жаном Брикманом выпустил книгу “Fashionable Nonsense” (“Модная бессмыслица”, или в русском издании – “Интеллектуальная уловка”, М., 2002) с целью дискредитировать философию постмодернистов (Лакана, Делёза, Гваттари и других) как “возникшие в гуманитарной среде влиятельные клики, которые совершенно уводят науку от действительности”...

Остается, как это ни противоестественно, предположить, что мы все чаще имеем дело со словесной жестикуляцией (или со звуковой перекличкой), где понятия используются не для передачи смысла, а в роли знаков, символизирующих новый тип текста8.

Русские мыслители участвовали в прогрессе новейшего времени, предсказывая появление новых философских “парадигм”, но не в качестве положительных достижений, а в качестве отрицательных предостережений. (Как это было в случае с Соловьевым, предсказавшим появление в недрах кантианства новой его формы — панметодизма Г. Когена.) Так что “непродвинутость”, “отсталость” русской философии, поставленные ей на вид радикальными критиками, как раз и сохранили ее от регресса и оставили ей шанс на подлинный прогресс по творческому пути “экзистенциальной метафизики”.

И какими бы ни были замечания и вопрошания к книге Н. В. Мотрошиловой, она в своем замысле противостоит многочисленным попыткам заставить свернуть русскую философию с этого пути, на котором “благородная верность прошлому” (Н. Бердяев) становится условием верности истинному.

Рената ГАЛЬЦЕВА.

u/

1 Барабанов Е. В. Русская философия и кризис идентичности. — “Вопросы философии”, 1990, № 8.

2 Бердяев Н. А. Экзистенциальная диалектика Божественного и человеческого. Париж, 1952, стр. 75.

3 Быть может, все дело в том, что автор книги находился в среде тех работников одиннадцатого часа на поле русской философии, кто открывал ее для себя вместе с наступлением вольных времен, с начала 90-х, сменяя при этом тевтонские мечи на отечественные орала (дотоле бывшие опаснее мечей). Как представителям официального истеблишмента, им естественно было тут же делать свои персональные открытия открытиями и для других. Между тем рожденная в года глухие мыслительная продукция пробивалась на поверхность из-под глыб не только в форме “сам-” или “там-”, но и “здесьиздата”, часто под академическим (усыпляющим внимание цензуры) покровом в изданиях легальных по форме, но идеологически чуждых по содержанию. У статусных, идейно выдержанных бойцов философского фронта такая продукция вызывала удивление, но не принималась ими всерьез. Привычно было начинать с себя и учитывать мнение коллег по положению. Беда, правда, в том, что в рассуждениях этой советской генерации запоздалых первооткрывателей русского — как правило, религиозного — любомудрия неизбежно обнаруживается роковой зазор между прежним умственным опытом и избранным предметом.

4 Соловьев В. С. Собр. соч. в 10-ти томах, т. 1. СПб., 1911 — 1913, стр. 111. В   дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома и страницы.

5 Бердяев Н. А. Истина и откровение. СПб., 1996, стр. 297.

6 Бердяев Н. А. Опыт эсхатологической метафизики. Париж, 1947, стр. 142.

7 Бердяев Н. А. Истина и откровение, стр. 108.

8 Образцы можно найти хоть бы и в статье А. Д. Скопина “Чтение на пределе возможностей” (“Вопросы философии”, 2006, № 10). Попробуйте почитайте.

Скрипач между мирами

Гидон Кремер. Ин@родный артист. Воспоминания. М.,

“Новое литературное обозрение”, 2006, 720 стр.

Под одной обложкой — две из четырех автобиографических книг маэстро Кремера: повесть о детстве, давно ставшая редкостью и живущая среди любителей классики в виде слухов и анекдотов, а также впервые переведенные с немецкого воспоминания о жизни музыканта в Советском Союзе до окончательного переезда на Запад в 1980 году.

“…Дойдя до статистической середины своего жизненного пути, я на атомном ледоколе „Россия” совершил путешествие на Северный полюс, предписав себе отдых от скрипки”. Во время этой долгой авантюры и появились на свет словесные путешествия маэстро.

Лирическая исповедь “Осколки детства” — “попытка непосредственно нащупать картины своего детства, найти связь между Гидоном тогда и Гидоном сегодня”. Бергмановcкая “Laterna Magica” упоминается маэстро как идеал для подражания. И не зря. Так же, как у Бергмана, в этих воспоминаниях детство не рассказывается, но живет в словах. Гидон Кремер имеет редкостный талант — ощутить, почувствовать, помыслить, увидеть “тогда”-бытие. Но, общаясь со словами, автор ни на мгновение не перестает быть музыкантом. Прошлое — услышано и озвучено. Интонация текста сразу узнаваемая, кремеровская — беспощадно точная и рефлексивная, нежно-жесткая, иронично-лирическая.

Что же получилась за музыка? Это — “концерт для скрипки”. Не ждите чего-то типа благостно-классической виртуозности Вивальди и Баха или романтики Паганини и Венявского, это не повесть о славном детстве вундеркинда. Тут Кремер — современный музыкант и любитель диссонансов; для него жизнь “тогда” — это состояние одинокое, трудное, страшное, болезненное. И пронзительно сознающее себя и окружающее. Это фрагменты-осколки жизни, которые иногда больно ранят читателя.

“Терпкий запах дождевой воды <…> вкус собственноручно собранных ягод <…> песочные замки на пляже”, звуки моря, песен и ритуальных танцев на Ивана Купалу — на фоне картин природы и счастливого дачного лета на Рижском взморье возникает вдруг, исподволь, в “предсонных думах” тема-вопрос: “Кто я, собственно?” Так начинается собственное бытие — дилемма жизни и смерти, “радостно-желтого” и “багрово-одинокого”: “…если кто-то вдруг, в мгновение ока перестает существовать, то как же я? Я же есть. Мысль о том, что я существую для того, чтобы однажды не быть, и что меня будут есть черви, казалась непостижимой. Я бы даже предпочел вообще не появляться на свет, лишь бы не думать об этом”. Это интимное внутреннее бытие погружено в необыкновенное и трудное существование многонациональной семьи европейских музыкантов. Вот еврейская тема — папа-скрипач, потерявший в войну первую семью, так и живущий в ужасе геноцида, — боготворимый маленьким Гидоном музыкант и домашний деспот. Пытаясь спасти обожаемого сына от участи несчастного еврея и изгоя, он беспощаден в стремлении сделать его “в десять раз лучше всех”. Вот тема немецкая — талантливая скрипачка, чью карьеру и жизнь сломали нацисты, “беспомощная” мама, отдавшая свою жизнь мужу и семье и не очень счастливая в результате. А вот и шведские мотивы — европейски известный дедушка, скрипач и музыковед, вышедший из времен достоинства и свободы “правдолюбец” и рассеянный профессор. И — “милая-милая” бабушка, играющая “на кастрюлях”, для которой “душевное состояние Диди было куда важнее, чем то, что хотели из внука сделать”. Болезненно-восприимчивый и нервный Гидон — единственный ребенок, живет в центре сложных отношений взрослых, страдая от их напряженности, но — и учась сохранять себя и выживать: “…каждый в семье по-своему представлял себе, что для меня хорошо и что плохо, а я пользовался этим или, когда надо было, подыгрывал”. Но это все — лишь сопровождение. Через все детство бесконечно длится и длится соло скрипки: “В моей семье утверждают, будто Гидон уже в четырехлетнем возрасте брал палочки и изображал скрипача <…> именно тогда мои родители решили, что Гидону пора приступать к занятиям скрипкой”.

Скрипка — это тоже “нерешенный”, бытийный вопрос: “Мои отец и мать, дед и даже прадед — все были скрипачами”, “„Я — скрипач”, — говорил я так, будто скрипка у меня в крови и была как бы членом нашей семьи <…> А ведь „я всегда был скрипачом” могло означать также, что кто-то все решил за меня <…> Трудно сказать, стала ли скрипка моим инструментом по воле родителей или же в силу дара свыше. Так или иначе — выбор был сделан. Вопрос — был ли он добровольным?”