Новый Мир (№ 2 2009)

Перевод оказывается метафорой творения и удвоения творения: перевод с одного языка на другой и есть главное действие, совершаемое в «Големе», театре интенции, где основные события происходят не на сценическом пространстве, а в голове. Есть миф о Големе, есть пьеса о Големе, есть венская репетиция, есть студийцы, и есть зрители нынешнего просмотра — все эти густо перемешанные составляющие оказываются со-творцами того, что представляется и длится.

От дальней сцены отделяется девушка с первым монологом, исступленно выкрикивает названия населенных пунктов, куда бегут древние евреи (другой студиец переводит ее текст на иврит), к ней присоединяются еще два студийца, каждый на своей территории вращается и делает автономные (как в cоntemporary dance) движения, валится на пол, замирает. Замирают. Встают, и вдруг одна из девушек начинает петь а капелла «Свет в городе давным-давно погас...». Под песню группы «Браво» участники, очнувшиеся от спячки, начинают танцевать рок-н-ролл, который обрывается так же неожиданно, как и начинается, переходя в общую для всех речевку: «Нет, нет никого, кроме Бога одного...»

Далее следует истерика одной из актрис, разговаривающих с невидимым наставником: «Никто не должен видеть твоего служения... Какого служения?»

После этого из зрительного зала вытягивают подсадного Сережу, худенького паренька с дредами, который изъявляет желание спеть песню Чижа про американского бомбардировщика, сбитого во Вьетнаме. Сережа поет, а переводчик Андрей начинает инсценировать все в песне происходящее. Раскинув руки, он носится с громким шумом по залу, накручивает круги, разгоняется все сильнее и сильнее, пока не выдыхается, после чего выходит новый исполнитель и начинает читать монолог из пьесы Лейвика о сомнениях творца перед началом акта творения. Нужно ли лепить Голема и тем более оживлять его, вдыхать в него душу, заставлять его сердце биться?

«Вложить душу в статую или отпустить ее в небеса?»

Все действия коллег комментирует Коля, исполнитель первого монолога о курении и режиме просмотра, которому что-то нравится, а что-то не нравится. Его слова тут же переводят на английский по очереди — то миниатюрная Лена, то лысый Андрей. Оба они босиком. Смешные монологи режиссера, проводящего репетицию, обращающегося то к исполнителям, то к умозрительным зрителям. Все это чередуется с этюдами первой, второй, третьей сцен пьесы Лейвика. Нам показывают: идет медленное, несколько хаотическое созидание спектакля, поиск правильной интонации и точного способа существования.

Некоторые сцены проходятся студийцами один раз, иные — по два-три раза, когда актеры меняются, а текст остается один и тот же. В канонический текст пьесы вмешиваются посторонние реалии и шумы, как это обычно и бывает на репетиции.

Моя версия заключается в том, что Юхананов со товарищи взял одну из репетиций своего коллектива («венскую») и записал ее, а теперь разыгрывает. Исходным текстом нынешнего спектакля является уже не просто текст разбираемой пьесы, а все то, что налипло на нее во время коллективных обсуждений и импровизаций,

но было не отметено, как это всегда происходит в допремьерный период в традиционном театре, но скрупулезно зафиксировано и дотошно перенесено в нынешний показ.

У Юхананова уже так было. В середине 90-х я ходил на репетиции его мистериального «Сада», который выращивали в одном из залов кинотеатра «Уран», перестраиваемого тогда в «Школу драматического искусства».

«Сад» был точно таким же долгостроем, как и возведение васильевского комплекса, и нам никто не мешал. Известно, что Борис Юхананов (как и его учитель Васильев) абсолютизирует «жанр» репетиции, готовым работам предпочитая творческий процесс. Созидание.

Законченный спектакль развивается после премьеры много медленнее, чем незаконченный. Да, он растет, но в отмеренных, закрепленных режиссером формах, и только в застольный и бескостюмный период возможен полет мысли и чувства, особенно ценный в творчестве. А потом это куда-то уходит, оставляя скелет воспоминания о творении...

Поэтому «Сад» фиксировался на видеопленку, но не показывался зрителям, разрастаясь до многочасовых, многодневных бдений. Сцены долго и дотошно разбирались, исполнители накачивались идеями и энергетикой, а потом выпускались в свободное плавание. Важнейшей особенностью которого оказывались зоны импровизации — время от времени классический чеховский текст прерывался и артисты начинали дурачиться, гнать отсебятину, превращаясь в космонавтов и в пришельцев, души деревьев или обитателей Сада, который трактовался как Рай.

Движение текста накапливало в исполнителях энергию, которая выплескивалась в бесконтрольных зонах, исчерпав которые студийцы 90-х снова возвращались к чеховскому тексту. Но зоны-то эти в зрительском восприятии никуда не исчезали, забыть их было невозможно. Поэтому они естественно накладывались на восприятие чеховского текста и преобразовывали его, смещая привычные акценты [7] .

В «Големе» Юхананов пошел дальше, используя в качестве исходника текст, что уже не на слуху. Отчего переходы от чужого текста к ненадзорным импровизациям становятся бесшовными — границу перехода уже не всегда зафиксируешь. Видимо, поэтому для обозначения перехода от пьесы Лейвика к отсебятине используются комментарии «режиссера» и знаковые отечественные шлягеры — от «Ленинградского рок-н-ролла» до песни Чижа про американский бомбардировщик, от «Под небом голубым есть город золотой» до «Облака — белогривые лошадки...».

Помимо музыкальных, есть еще и «технические» импровизации, когда Андрей словно невзначай спрашивает Лену: «Лена, а как ты до жизни такой дошла и стала переводчиком?»

Кстати, о переводе на английский. Постепенно из синхронного и бесстрастного он становится самодостаточным, становится неточным, перпендикулярным, начинает жить собственной жизнью. Перевод оказывается еще одним пространст­вом игры, основой для перекрестных сцен и смыслов, когда толмачи начинают переводить уже друг друга, взаимодействовать между собой, задавая происходящему дополнительный уровень интенциональности.

«Режиссер» Николай продолжает прерывать показы, обильно комментировать происходящее, не расставаясь при этом с тетрадкой стенограммы.

После первого антракта он обращается к зрителям с пространными разъяснениями о невозможности границ между искусством и реальностью — де, кто произносит этот монолог? Режиссер или исполнитель? Ведь все слова записаны, а все жесты, даже самые спонтанные, отрепетированы. Для кого играют актеры и кем они являются во время игры, тем более если они играют самих себя? И какую тогда функцию выполняют зрители, тоже ведь, по сути, играющие самих себя, принимающие участие в постановке как самая что ни на есть активная составляющая.

Выходит, что «Голем» — логичный и последовательный оммаж Пиранделло с его персонажами в поисках автора, который значительно повлиял на Юхананова еще в восьмидесятых (тогда же он и был поставлен им и Васильевым). Только нынешний «Пиранделло» окончательно сошел с ума и уже давно блуждает в джунг­лях отношений и соотношений, интенций и многоуровневой игры.

Искусство Бориса Юхананова — рефлексия на темы [театрального] искусства, высказывания идеолога и поисковика нового. Нынешний «Голем» дискуссионно заточен как против «классического» театра, так и против «новой драмы», питающейся сырым сырьем быта и повседневности. «Венская репетиция» и есть оппозиционный жест в сторону поисковой формы, аргумент в споре, сведение счетов с предшественниками и однополчанами. Так новодрамовцам противопоставляется экзерсис, где материалом высказывания оказываются сугубо художественные реалии — текст разбираемой пьесы и внутреннее бытие театральной труппы.

Подобную технику используют поэты-метаметафористы, описывая означаемое, вынесенное вовне текста. Наматывают километры образов и ассоциаций, порожденных неназываемым означаемым. Театр Юхананова точно так же играет со «способами существования», важнейшей составляющей внутриутробного развития каждого спектакля, никогда вовне не выносимого. Но для того, чтобы отдельные слова постановки складывались в законченные образы, каждый режиссер любого театра объединяет разрозненные высказывания единым «способом существования», которым вооружается каждый актер («эту сцену ты играешь так, словно бы у тебя болят зубы») и все исполнители в целом («играем так, как если бы между первым и вторым актом прошло две тысячи лет»). Исполнителям нужны подсказки, за которые цепляется их индивидуальный метод. Методы.