Новый Мир (№ 3 2010)

Н. И. Харджиева более или менее принятым оказалось мнение, что здесь, «вероятно, имеется в виду Д. Байрон (1788 — 1824), принимавший участие в войне за независимость Греции и умерший во время похода» [38] . Но будь то смерть Байрона или Наполеона или реминисценция из стихотворения Лермонтова «Памяти Одоевского» или из гумилевских «Туркестанских генералов», увиденные здесь О. Роненом [39] , — как все это связано с центральной темой стихотворения, как вписывается в его художественную логику? Или мы приписываем Мандельштаму полную произвольность ассоциаций и не ставим вопрос о том, почему мысль поэта вдруг обращается к какому-то факту в истории, почему его память привносит в текст тот или иной образ из общедоступного багажа мировой поэзии?

«Сто лет тому назад» — автореминисценция из стихотворения 1917 года «Кассандре», в котором революционное настоящее России соотносится с ее прошлым столетней давности: «Больная, тихая Кассандра, / Я больше не могу — зачем / Сияло солнце Александра, / Сто лет тому назад сияло всем?» [40] Относительно «солнца Александра» на сегодня, с учетом всех аргументов, можно сказать, что это «одновременно, по принципу наложения» [41] , солнце Александра Пушкина и Александра I, причем имплицитно здесь присутствует чрезвычайно значимый для Мандельштама образ погасшего или ночного солнца —

ср. с пушкинским стихом «Померкни, солнце Австерлица!» («Наполеон», 1921) и с мандельштамовской фразой из «Шума времени»: «Ночное солнце в ослепшей от дождя Финляндии, конспиративное солнце нового Аустерлица!» Так что образ «ночного солнца», прежде всего относящийся к Пушкину в поэзии Мандельштама, оказывается косвенно связан со всей Александровской эпохой и персонально с Александром I. Но вспомним уже цитированное из «Прибоя у гроба»: «Революция, <…> вот самая великая твоя очередь, вот последняя твоя очередь к ночному солнцу, к ночному гробу…» Все эти тонкие словесные связи и переклички ведут нас к одной мысли: Мандельштам, хороня революцию в лице Ленина, отсчитывает назад революционный век России к его исходной точке — к смерти императора Александра I в 1825 году, именно о ней он и говорит в 4-й и 5-й строфах стихотворения. Первый революционный хмель — это декабризм, последний — ленинская революция, и вот «глиняное тело» века «странно вытянулось» между двумя этими событиями российской истории.

«Хмель» декабризма Мандельштам передал в стихотворении «Декабрист» 1917 года в образе голубого горящего пунша, заимствованного из пушкинского «Медного всадника» [42] , там же есть и тема «похода мирового» русской армии во время войны с Наполеоном, то есть, как писал Жирмунский, воссоздано «настроение <…> зарождающегося русского либерализма» [43] . В 4-й и 5-й строфах «Современника» Мандельштам отсылает к этому пучку мотивов. Первый этап либерализма, первый революционный хмель кончился со смертью Александра I и последовавшей сразу за тем декабрьской катастрофой. Восприятие Мандельштамом фигуры Александра I было в немалой степени обусловлено тем воздействием, какое оказали на него в юности исторические сочинения Мережковского, в частности — роман «Александр I» (1911—1912, отд. изд. 1913) из трилогии «Царство Зверя». Следы чтения этого романа, как и пьесы «Павел I» и романа «Антихрист (Петр и Алексей)», заметны в ряде стихов Мандельштама, о чем уже не раз писалось [44] ; самый очевидный и яркий пример — стихотворение «Заснула чернь! Зияет площадь аркой...» (1913), которое вообще не поддается прочтению без учета трилогии «Царство Зверя».

Александра I в одноименном романе Мережковского постоянно мучит страх мятежей и заговоров, тайных обществ, страх возмездия за отцеубийство 11 марта 1801 года — от этих страхов, по сюжету романа, он и умирает, причем умирает «на узкой железной походной кровати» [45] , с которой не расставался всю свою жизнь. Эта самая походная кровать лейтмотивом проходит через весь роман, приобретая значение мрачного символа крови и насилия как движущих факторов русской истории; в этом качестве походная кровать переходит и в следующий роман трилогии — «14 декабря», связывая в одну цепь судьбы трех российских императоров — Павла I, Александра I и Николая I [46] . Впервые она упоминается в седьмой главе первой части романа «Александр I»: «Лег. Постель односпальная, узкая, жесткая, походная, с Аустерлица все та же: замшевый тюфяк, набитый сеном, тонкая сафьянная подушка и такой же валик под голову» [47] . На этой постели он переживал все свои страхи — по ночам ему казалось, что его ждет судьба отца и повторение страшной ночи 11 марта. Незадолго до смерти Александр I попадает в комнату Павловского дворца, где хранились вещи убитого императора Павла I: «…там узкая походная кровать. Государь побледнел, и зрачки его расширились, как зрачки мертвеца, видящие то, чего уже никто не видит; вдруг наклонился и как будто с шаловливою улыбкой поднял одеяло. На простыне темные пятна — старые пятна крови.

Услышал шорох: рядом стоял Саша (будущий император Александр II. — И. С. ) и тоже смотрел на пятна; потом взглянул на государя и, должно быть, увидел в его лице то, что тогда, в своем страшном сне, — закричал пронзительно и бросился вон из комнаты.

Над обоими, над сыном и внуком Павловым, пронесся ужас, соединивший прошлое с будущим» [48] .

Дальше по сюжету Александр заболевает в Таганроге, болеет на той же «узкой походной кровати, на которой он всегда спал» [49] , долго и подробно описывается процесс умирания императора, — после смерти «обмытый, убранный, в чистом белье и белом шлафроке, он лежал там же, где умер, в кабинете-спальне, на узкой железной походной кровати. В головах — икона Спасителя, в ногах — аналой с Евангелием. Четыре свечи горели дневным тусклым пламенем, как тогда, месяц назад, когда он читал записку о Тайном Обществе. В лучах солнца (погода разгулялась) струились голубые волны ладана» [50] . Последующие страницы посвящены манипуляциям с телом (бальзамирование и т. п.), которое не раз описывается как «что-то длинное, белое» [51] , со всеми подробностями, да еще и с замечанием, что «все части могли бы служить образцом для ваятеля» [52] («странно вытянулось глиняное тело»), — так что эти финальные, невольно врезающиеся в память эпизоды романа, с учетом всего его сюжета и вообще художественной историософии Мережковского, могли отозваться в 4-й и 5-й строфах «Современника». Другое дело, что в поэтической ткани стихотворения эти мотивы преображаются и вступают в совершенно новые художественные связи, но сама историческая аналогия с сегодняшним днем России могла быть подсказана давним впечатлением от чтения Мережковского. Отдаленным намеком на такую аналогию звучат уже приведенные нами слова Мандельштама о похоронах Ленина (в передаче Надежды Яковлевны): «Мы возвращались пешком домой, и Мандельштам удивлялся Москве: какая она древняя, будто хоронят московского царя» [53] . Мысль его искала закономерностей и повторов в происходящем.

«Давайте с веком вековать» — в контексте всего сказанного это звучит обреченно — давайте умирать вместе с этим веком, который начался декабристским хмелем и умирает сегодня на наших глазах. По сути это та же клятва верности, какая звучит в «1 января 1924», — верности веку-зверю с разбитым позвоночником, веку, с которым поэт связан кровным родством и который еще не обернулся для него «веком-волкодавом», как будет через несколько лет.

Если теперь вернуться к параллельному «Прибою у гроба», то придется снова убедиться, насколько этот небольшой газетный очерк оказывается семантически сложным текстом. О. А. Лекманов заметил в нем «неожиданную автоцитату из стихотворения „Нет, не луна, а светлый циферблат…” — „Который час?”, его спросили здесь — / А он ответил любопытным: „вечность” <...> — Который час? Два, три, четыре? Сколько простоим? Никто не знает. Счет времени потерян. Стоим в чудном ночном человеческом лесу» [54] . Если осмыслить это наблюдение, то цепь наших рассуждений замк­нется — ведь в опущенном, но подразумеваемом здесь ответе «вечность» заключена мысль о той самой исторической вечности России, о которой думает Александр I, герой все того же одноименного романа Мережковского: «Часы опять пробили. „Который час? — Вечность. — Кто это сказал?

Да сумасшедший поэт Батюшков, — намедни Жуковский рассказывал… Час на час, вечность на вечность, рана на рану — 11-е марта… Нет, не надо, не надо”…» [55] . Именно к этому внутреннему монологу царя у Мережковского (а не к мемуару немецкого врача Батюшкова, напечатанному на немецком языке в юбилейном издании его сочинений 1887 года [56] ) текстуально восходит мандельштамовское стихотворение 1912 года «Нет, не луна, а светлый циферблат…» [57] , и скорее всего Мандельштам в «Прибое у гроба» вспоминает не столько свое стихотворение, декларирующее отход от символизма, сколько этот эпизод из романа Мережковского о переворотах как двигателе российской истории («ход воспаленных тяжб людских»).

Очерк «Прибой у гроба» заканчивается темой жизни после смерти: «И мертвый — он самый живой, омытый жизнью, жизнью остудивший свой воспаленный лоб»; тема эта постоянно звучала в газетной риторике тех траурных дней («Ленин — нетленен!») и в художественных произведениях о смерти Ленина [58] . Мандельштам воплотил ее в центральном образе очерка — образе прибоя у гроба: толпы людей предстают волнами жизни, омывающими гроб вождя и как бы обеспечивающими ему бессмертие. Но ведь и в конце стихотворения о «современнике» звучит та же тема жизни после смерти: «Век умирает — а потом…» — и дальше возникает удивительный образ засмертного свечения: «Два сонных яблока на роговой облатке / Сияют перистым огнем». Какая-то высшая жизнь как будто пробивается сквозь смерть. В сочетании с яблоками и облаткой как атрибутом причастия это сияние напоминает о мандельштамовском стихотворении 1915 года «Вот дароносица, как солнце золотое…» или «Евхаристии» — с его темой приобщения к вечности и с образом чудесных эманаций в заключительных стихах: «И на виду у всех божественный сосуд / Неисчерпаемым веселием струится». Веселие или свечение исходит от золотого сосуда евхаристии, уподобленного яблоку в начале стихотворения, и символизирует прорастание временного в вечное. Что-то подобное происходит и в финале «Современника» — тело века умирает, но его сонные яблоки излучают вневременный свет.

Итак, мы попытались прочитать стихотворение о «современнике» в контексте времени и в системе устойчивых образов и мотивов мандельштамовской поэзии. Стало ли оно в результате предложенных расшифровок богаче смыслами или, напротив, потеряло свою магическую выразительность? Актуальное начало не очевидно в этих стихах — напитав текст, оно осталось за кадром. И все-таки хочется думать, что благодаря комментарию стихотворение обрело семантическую цельность, и этот критерий можно выдвинуть как определяющий для анализа. Интертекстуальный анализ, для которого поэзия Мандельштама стала в свое время испытательным полигоном, часто имеет своим результатом деконструкцию вместо реконструкции, груду обломков вместо целого. Гораздо продуктивнее для понимания оказывается, как правило, подключение собственного мандельштамовского контекста, что обусловлено особой связанностью его художественного мира. А вообще-то именно Мандельштам, как ни странно это звучит, устойчив к аналитическому комментарию — при любом прочтении, при любой привязке к актуальному контексту его стихи сохраняют свою музыкальную целостность. Авторское чтение «Современника», донесенное до нас восковым валиком фонографа, прекрасно передает эту вневременную музыкальную природу стихотворения — вечное существует в нем поверх современного и как будто независимо от него. Отчасти и об этом говорит Мандельштам в самом начале: «Нет, никогда, ничей я не был современник…», но не забудем, что через семь лет он не менее запальчиво скажет в стихах прямо противоположное: «Пора вам знать, я тоже современник…»

[1] Сурат Ирина Захаровна — исследователь русской поэзии, доктор филологических наук. Автор книг о творчестве Осипа Мандельштама: «Опыты о Мандельштаме» (2005) и «Мандельштам и Пушкин» (2009). Постоянный автор «Нового мира».

Выражение Льва Шилова, замечательного собирателя голосов писателей; голос Мандельштама можно услышать на подготовленном Л. Шиловым диске «Осип Мандельштам. Звучащий альманах. ГЛМ; Студия ИСКУССТВО».

[2] Мандельштам Н. Я. Воспоминания. М., 1999, стр. 231 — 238.