Новый Мир (№ 5 2011)
Шрифт:
Для восприятия это довольно сложная музыка. Вернее, неудобная. То есть речь не о нарочитой усложненности, а о том, что ее трудно совсем уж загнать в поле музака, превратить в музыкальную жвачку, которую можно проигрывать когда и где угодно. Она не проходит безреактивно, но против воли требует от тебя какого-то ответа, отношения к себе. Среди тех людей моего поколения, для кого музыка является не развлечением, но частью атмосферы, от которой питается жизненно необходимым их душа и личность (а таких немало в силу культурно-исторических обстоятельств нашего взросления), я наблюдал происходившее и у меня после общего юношеского увлечении “Дверями” отторжение, отталкивание от Моррисона и его музыки. Именно вот эта навязчивость ее, определенная требовательность и начинала с годами раздражать. В какой-то момент наступает иллюзия, что ты как бы стал умнее, да еще и в силу вошел, и многое в мире от тебя зависит, и хочется теперь либо — как
В замшелые семидесятые среди немногих “окошек” в железном занавесе был выпускавшийся в США для СССР журнал “Америка”, предназначенный подцензурно, не касаясь политики, рассказывать совгражданам, как проистекает жизнь на стороне главного вероятного противника. К одному из номеров — не помню уже, по какому поводу, — прилагался вкладыш с нотами и текстами песен — на английском и переведенными. Там была идеологически верная (и отличная, кстати) “
We Shell Overcome”, еще какие-то фолк-гимны, были Саймон с Гарфункелем — и три песни “The Doors” (прямо сейчас с удивлением вспомнил, что в преамбуле к “Crystal Sheep” так и объяснялось: образы этой песни связаны с увлечением Моррисона ЛСД — и надо же, пропустили). Почти никто из моих знакомых нот не разбирал, на пианино не играл — не баре и не в Америке. “The Doors” мы вообще еще ни разу не слышали — увлекались главным образом английским хард-роком. Зато у нас были гитары по семь рублей. И единственный вкладыш из “Америки” — мне кто-то из взрослых его подарил — ходил по рукам и в классе и в районе. А там заботливые специалисты по идеологическим диверсиям поставили над нотами еще и гитарные аккорды. Ми минор. И нам было проще сочинить песню “Пробейся на другую сторону” на те же аккорды заново, чем узнать, как она должна звучать по-настоящему. Когда мы, советские (ну, полусоветские) школьники, колотили по струнам и выкрикивали английские слова, мы с необходимостью подразумевали под ними совсем не то, что их автор, — это была другая “другая сторона” и пробиваться на нее нужно было каким-то решительно иным способом. Мы понятия не имели, какая и каким. Но почему-то чувствовали, что нам это совершенно необходимо. Тридцать лет спустя можно уже признаться, что и перелаженная песня, и жизненный проект вышли довольно хреновые. Но мы — согласно словам героя еще одной истории, происходившей приблизительно тогда же, в моррисоновские годы, — мы хотя бы попробовали.
Макс Фриш. Аналитик мечты
Амусин Марк Фомич — литературовед, критик. Родился в 1948 году. Докторскую диссертацию по русской филологии защитил в Иерусалимском университете. Автор многочисленных статей и книг, в том числе “Зеркала и зазеркалья” (2008), “Алхимия повседневности. Очерк творчества Владимира Маканина” (2011). Живет в Израиле. Постоянный автор “Нового мира”.
МАРК АМУСИН
*
МАКС ФРИШ. АНАЛИТИК МЕЧТЫ
Макс Фриш — автор знаменитый и влиятельный в Европе второй половины прошедшего века. 15 мая 2011 года исполняется сто лет со дня его рождения. Повод поговорить о нем вполне достаточный. И все же задаюсь вопросом: почему меня, уже в который раз, влечет эта фигура, почему кажется, что нужно еще многое сказать о творчестве и судьбе Фриша?
Дело, наверное, в дразнящей протеичности его творчества, в невозможности “схватить” его статическую суть, даже меняя последовательно углы наблюдения и оптические инструменты. Фриш — один из самых нетипичных, ускользающих европейских художников второй половины ХХ века. Когда “археологи культуры” займутся пристальным изучением эпохи, они будут широко пользоваться его произведениями. Два эти утверждения как будто плохо согласуются. Но это нормально, когда речь идет о Фрише. Сам писатель противоречий никогда не чурался — скорее, он ощущал их как естественное состояние мира и среду своего обитания.
Наследие Макса Фриша не так велико по объему, но впечатляет жанровым разнообразием: романы и повести, пьесы, публицистика, мемуары. Особое место здесь занимают весьма оригинальные “дневники”, в которых актуальные заметки свободно сочетаются с эссеистикой и художественными набросками, — два тома таких дневников еще при жизни писателя получили широкую известность. Его тексты поражают калейдоскопическим богатством мотивов, чуть ли не балетными пируэтами сюжетов и смысла. Однако при внимательном рассмотрении за всем этим разнообразием обнаруживается некий общий знаменатель, некое глубинное и настоятельное влечение. Фриш — искатель иного и запредельного, не приемлющий обычный жизненный порядок, данный нам в ощущениях, правилах, привычках. Он тоскует по — недостижимой? — всеохватности, насыщенности, яркости бытия.
Может быть, секрет этой тоски — в неискоренимой детскости взгляда? Действительно, Фриш на протяжении всей жизни во многом оставался большим ребенком. Этот, скажем прямо, штамп имеет в данном случае вполне конкретный смысл. Ведь в чем главная особенность детского отношения к миру? Дети, отбрасывая все резоны и увещевания, вечно хотят невозможного: прожить не одну жизнь, а много; узнать, что говорят о тебе друзья, когда тебя с ними нет; побывать на собственных похоронах; съесть пирожок и сохранить его целым.
Не стоит отделываться привычно-пренебрежительным определением “инфантилизм”. Так ли уж глупы и наивны наши детские мечтания? Ведь в них не только недостаток знаний, каприз и прихоть, но и способность расцвечивать, “приумножать” действительность, нашу бедную, безальтернативную действительность. Суть этого мироощущения прекрасно выражена в словах из песенки Алисы (вложенных в ее уста Владимиром Высоцким): “О как бы хотелось, хотелось бы мне, / Когда-нибудь, как-нибудь выйти из дому / И вдруг оказаться вверху, в глубине, / Внутри и снаружи, где все по-другому”.
Но ведь подобные несбыточные желания как раз и развертываются тематически в произведениях Фриша, властно влияя на решения и поступки его героев. Проявилось это уже в удачном драматургическом дебюте — пьесе “Санта Крус”. Вполне подростково-романтический антураж: замок, экзотический остров, корабли, пираты, пиастры, любовь, ревность… Здесь вызываются на рандеву полярные модусы существования. Пелегрин, бродяга и бард, воплощает начало мечты, тоску человеческого духа по вечной молодости, вечному движению, абсолютной свободе. Он удивляется людям, погрязшим в трясине обыденности. Он жаждет охватить, испытать все многообразие жизни и потому боится остановиться в своем беге, обрасти ракушками оседлости, быта, длительных привязанностей. Единственная верность, которую он признает, — это верность каждому данному моменту бытия, своим ощущениям и влечениям в данный момент.
Противоположное начало представлено фигурой Барона — жизнестроителя, человека порядка и ответственности. В любых обстоятельствах он руководствуется чувством долга, которое всегда возвращает его к неизменной схеме поведения и отношений с людьми. Женщина, Эльвира, оказывается между этими полюсами, между изменчивостью и постоянством. Днем она преданная жена Барона, помощница в его трудах. Но по ночам, во сне, она возвращается в юность, в свою беззаконную и безрассудную любовь к Пелегрину.
В написанном десять лет спустя романе “Штиллер” мотив уклонения от житейских проблем и психологических “долгов”, мотив попытки к бегству развернут в намного более реалистических обстоятельствах. Анатоль Штиллер, молодой цюрихский скульптор, потерпев несколько болезненных поражений в личной жизни и самореализации, исчезает из родного города, чтобы начать за океаном другую жизнь в образе мистера Уайта. (Школьники и гимназисты, особенно российские, с давних пор были склонны отправляться в Америку после провала на экзаменах или любовного разочарования.) Содержание романа — отчаянное стремление изобличенного “прогульщика” не возвращаться “в школу”, в личностную оболочку и жизненные обстоятельства, от которых он бежал.
А взять чисто том-сойеровский ход с посещением собственных похорон! Фриш дает этот мотив наброском в романе “Назову себя Гантенбайн”, а потом подробно его развертывает в киносценарии “Цюрих транзитный”. Впрочем, главное, конечно, не в самой экзотической ситуации. Главное — головокружительная перспектива свободы, вдруг распахивающаяся перед человеком, которого окружающие по недоразумению сочли погибшим.
Сквозь эти повторяющиеся сюжетные коллизии просвечивают главные экзистенциальные заботы, может быть даже обсессии, обуревавшие Макса Фриша. Отразились они и в его поисках призвания и жизненного пути. В юности Фриш путешествовал на гроши, писал для газет репортажи, в том числе спортивные, сочинял прозу. Чуть позже решил стать архитектором. Архитектура в сущности — фантазия, взнузданная строгостью формул и конструкций, отвердевающая в плоти стройматериалов. Что же — союз мечты и действительности? В данном случае он оказался весьма проблематичным. После десяти лет совмещения архитектуры и литературы Фриш решительно выбрал последнюю.