Новый Мир ( № 7 2009)

После смерти Остапа отцу уже незачем жить. Месть не вдохновляет его. «Помин­ки по Остапу» избавлены от кровавых гоголевских подробностей. На экране — горящий костел, по которому ходит Бульба, но никаких тебе отрезанных грудей и младенцев, кидаемых в огонь, нет и в помине. Рейд Бульбы — это скорее вызов, брошенный дубненскому воеводе Краснецкому, патриарху другого рода, причинившему Бульбе столько вреда. У того, впрочем, — своя беда: дочка умирает в родах, произведя на свет сына Андрия. Дед хочет было зарубить младенчика саблей, но в последний момент жалеет, так что род Тарасов не прекратится.

И вот два старца встречаются. В сцене с люлькой Бульба ведет себя так, что не возникает сомнений: он отдает себя в руки врагов, дабы прикрыть отходящих товарищей. Устало слезает с коня в виду скачущих на него гусар, устало нагибается за оброненной трубкой, словно нехотя отбивается от противников. Подходит воевода. Краснецкий и Бульба изучающее разглядывают друг друга, и кажется, поляк сейчас скажет: «Ну, что, познакомимся, сват?» Но Краснецкий бросает вместо этого: «Спа2лить!» Тараса волокут на костер. И, стоя на груде горящего хвороста, он руководит товарищами, подсказывая, как выбраться из окружения. Ну а в конце, само собой, поминает и «русского царя» — как же без этого!

Что же в итоге? В итоге мы имеем невероятно пафосное патриотическое кино с алогичным сюжетом, небрежно, но смачно снятыми батальными сценами и несколькими выдающимися актерскими работами. Прошлое здесь, как и в советском кино, — переодетое настоящее, «наше всегда». Поэтому то, что нынче не совсем «комильфо» — гоголевский антисемитизм, к примеру, — всячески в фильме смягчено и замазано, а то, что соответствует насущным установкам г-на Суркова: поляки, запад, НАТО — враги, «общечеловеческие ценности» — ересь, у нас тут свои, суверенные понятия и законы, — выпячено и сказано прямым текстом. Вся эта идеологическая «лапша» сварена в расчете на людей с незамутненным, патриар­хальным сознанием. Зрителей тут держат за потерянных великовозрастных детей, которым необходим добрый, мудрый отец. Он объяснит, что они — самые-самые, «соль земли»; расскажет, как жить, в случае, чего поведет на бой, а коли нужно, прикроет своею грудью. Людям внушают, что любой, кто усомнится в этой патриархальной, родовой правде, немедленно становится отщепенцем и гибнет. Но в утешение показывают, что род все равно продолжается, и русская порода на земле неискоренима.

Зрители такое обращение с собой воспринимают по-разному. У тех, кто испор­чен привычкой к рациональному мышлению, это кино вызывает то и дело приступы хохота. Записные патриоты защищают картину с пеной у рта, твердя, что патриотизм только так и надо воспитывать — вдалбливать людям, что кругом враги и шаг влево, шаг вправо — предательство. Их украинские товарищи негодуют:

откуда столько великорусского пафоса в фильме об исторических событиях, к коим нынешние русские не имеют вообще отношения? «Покушаются, клятые москали, на нашу историю! Видно, хотят нас обратно завоевать!»

Но есть очень много людей, которые вполне искренне проникаются пафосом этой картины. Видно, в чем-то она созвучна нынешнему нашему самоощущению. Если вынести за скобки все громкие словеса и убрать наслоения идеологической шелухи, на экране остается, условно говоря, история трех пат­риархов. У каждого — своя правда. Для Жида в фильме: где лучше, там и Отчизна. Для Ляха Отчизна — Запад, бездушная цивилизация, которую нужно оборонять от «взбунтовавшегося быдла». А для Бульбы, Остапа и иже с ними Отчизна — земля под ногами и «род» — свои, товарищи, отстаивающие на этой земле отеческие законы, веру и правду. Суть этой веры и правды, исторические задачи этого рода — толком никому не ясны. И воюют тут русские не за расширение жизненного пространства, не за православную веру (она тут важна исключительно как «своя»), не за идею, а просто за сохранение своей идентичности. Еще не осознанной, не имеющей рационального наполнения, но уже размытой на уровне патриархальной сплоченности рода, что и вызывает подсознательную тревогу, почти истерику, покрываемую многословным и пафосным восхвалением «русскости».

Что же выходит? Выходит, что за без малого 125 лет с момента написания повести и за четыреста лет со времени описанных в ней событий мы проделали большой путь, благополучно вернувшись в исходную точку. Собственно, казаки

с их нутряной ксенофобией именно за это и воевали, мотыляясь во все стороны и не желая прислониться ни к Востоку, ни к Западу. Но у запорожцев реально сущест­вовала свобода выбора, над ними не было государства, что и развило в них своеобразное «лыцарство» — своеволие, упрямство, отвагу и предприимчивость. Исторически они проиграли. Их поглотила Россия, и в России начала XIX века, которая ощущала себя европейской державой, их понятия и подвиги — уже история, эпос, анахронизм.

Казалось, империя способна окультурить, ввести в лоно цивилизации все, что ни есть в рыхлой, мучительно сдвинутой переворотом Петра полуазиатской толще российской жизни. Пушкин в это верил. Гоголь — гений, в текстах которого обрела голос вся эта «зафасадная» жизнь, — показал невольно, как вся она пронизана опасными трещинами. Как ни пытался он замазать их елеем, заговорить пафосными речами, ужас неминуемой катастрофы доконал его, и он умер, сжегши второй том «Мертвых душ». Гоголь оказался пророком. Империя рухнула. На ее месте возведен был искусственный монстр, который тоже, в свою очередь, рухнул.

И сегодня, в начале XXI века, режиссер Бортко по заказу государственного теле­канала снимает в России духоподъемное патриотическое кино, где диковатые архаические понятия запорожских казаков — суть «наше все», «наше всегда». Больше того, уже и гоголевские запорожцы кажутся нынче слишком уж самовольными и независимыми; их ксенофобия нуждается в каком-то высшем, вечном обосновании, и режиссер более или менее успешно закатывает гоголевских «лыцарей» в родовую, патриархальную почву. В фильме «Тарас Бульба» перед нами не идеология «оторванцев» от рода, свободных искателей славы и приключений, не идеология победоносной европейской державы, не идеология державы советской, суть которой — мобилизовать рабоче-крестьянскую массу и заставить весь мир трепетать. Нет. Идеология заблудившегося племени, которое судорожно цепляется за родовые ценности и обычаи и видит во всех врагов просто потому, что не слишком уверено в собственных жизненных силах.

И что же? Такими нас хотят видеть создатели фильма и руководители телеканала «Россия»? Или мы такие и есть? Как задумаешься — ужас берет. Нет, в гоголевские зеркала лучше все-таки не заглядывать.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ДНЕВНИК ДМИТРИЯ БАВИЛЬСКОГО

«Линэйнская трилогия» Мартина Макдонаха в пермском театре «У моста». Постановка Сергея Федотова.

Гастроли пермского театра, проходившие в Центре Мейерхольда, интересны работой коллектива, традиционного по духу (критика в их случае говорит о «провинциальном авангарде»), с жесткой современной драматургией. Пьесы ирланд­ца Мартина Макдонаха — пример того, во что должна превратиться отечественная актуальная драматургия при условии, если ей получится преодолеть родовую травму «документальности».

Нынешний вербатим рифмуется с бурлением сырья «физиологических очерков» 60-х годов XIX века, имевших опосредованное отношение как к литературе, так и к журналистике, однако же породивших чуть позже самых главных (эпических

и глубоких) русских романистов.

Нечто подобное происходило и в драматургии, развивавшейся от жанровых и этнографических зарисовок к созданию сначала социальных типов, а затем уже — символов и символических обобщений. Вот и в современном театре происходят схожие процессы, хотя по большей части не у нас. Тем интереснее опыт отчаянного ирландца, пришедшего на отечественную сцену именно из Перми.

«Красавица из Линэна»