Новый мир. № 12, 2003

В работе Залыгин был всегда. Помню, как в 1995 году, летом, придя однажды в редакцию, я похолодел, услышав от Руслана Киреева:

— Ты знаешь про Залыгина?

Залыгин в эти дни в очередной раз лежал в больнице, чуть ли не в реанимационном отделении, с сильным желудочным кровотечением.

— Нет, а что?

— Он свою новую повесть прислал.

Через пару недель в редакции появился Залыгин.

— Сергей Павлович! И где же вы успели повесть свою написать?

— А в реанимации. Так, понимаете ли, тихо, так хорошо, никто тебя не теребит, не отвлекает. Вот где можно сосредоточиться.

Его работоспособность и соответственно плодовитость производила впечатление на коллег. Александр Михайлович Борщаговский — на кладбище после похорон Залыгина: «Это он не от физической немощи. Мы с ним не так давно по телефону говорили, и он пожаловался: устал жить, мне уже тут делать нечего. Он от этого умер. А если б нужно было ему еще какой роман дописать, он бы сейчас не в земле лежал, а сидел бы в Переделкине у себя и писал».

К концу жизни Залыгин-писатель казался воплощением писательства на уровне почти физиологическом. Уже отказывало тело — он не в состоянии был приезжать в редакцию, отказывала память и способность сосредоточиться в разговоре. Перед нами была уже тень того Залыгина, которого мы знали на рубеже восьмидесятых — девяностых. Но он присылал в редакцию очередной свой текст, и в первых же фразах — энергичных, мускулистых, выразительных — он оживал в полной мере. Как будто вся оставшаяся в нем жизнь перетекла в его «писательский мускул», и мускул этот сохранял молодую работоспособность до конца.

Его творческая биография была нетипичной.

Обычно писатель начинает с короткого разбега (ученический период), затем — стремительное и бурное, питаемое еще как бы бездумным напором молодой энергии цветение таланта, когда на одном дыхании создаются самые яркие, насыщенные свежим чувством произведения. А далее следует постепенное оформление уже пойманного «на первом дыхании» собственного стиля, овладение собственным эмоциональным напором в сочетании с интеллектуальным созреванием, растущее мастерство. Ну а в старости — медленное угасание творческого дара и переход к публицистике и мемуарным записям. Так вот, эта схема к писательской биографии Залыгина отношения не имеет. Залыгин-художник шел по восходящей до последних лет своей жизни. (В 1996 году я вычитывал корректуру его романа «Свобода выбора» и всерьез обдумывал, как бы предложить Залыгину некую литературную мистификацию: поставить над романом вымышленное имя и снабдить его справкой: «Литературный дебют… молодой, ранее неизвестный автор» и т. д.; уверен, что о романе заговорили бы как об открытии года, сочетающем содержательность мысли с молодой дерзостью новой стилистики, включая коллажность: Залыгин вставил в этот роман «декларацию нового поколения» из газеты «Лимонка», сделав ее ультрамолодежный интеллектуально-эпатажный жаргон собственным текстом.)

Писать и печататься он начал рано, в конце двадцатых годов. Но писателем осознал себя поздно. Первая его книга прозы вышла в 1941 году в Омске. Внимание же читающей России Залыгин смог привлечь только в 1954-м, напечатав в «Новом мире» цикл очерков «Весной нынешнего года» о жизни колхозов и сразу же попав в звездное для тогдашней русской литературы окружение — Дорош, Овечкин, Троепольский, Тендряков. Это был успех, который, казалось бы, следовало только развивать. Но своим романом «Тропы Алтая» (1962) Залыгин начинает все как бы сначала — роман о биологах, о работе и быте научной экспедиции в тайге. Новое литературное поколение искало тогда свои экзистенциальные опоры, свои способы обновления зрения. Закономерна тогдашняя популярность в России Хемингуэя с его демонстративным упором на простое и вечное: жизнь и смерть, страх, любовь, еда, природа. Своеобразным аналогом в русской литературе и кино начала шестидесятых стала разработка «геологической» темы: люди науки и природа, простая жизнь сложных людей. Сами мотивы залыгинского романа, сюжетные ходы, человеческие типы могли бы полностью вписаться в умонастроение и поэтику того времени, если б не «излишняя» обстоятельность повествователя и избыток натурфилософской окраски в его размышлениях. Залыгин не вмещался в эту поэтику.

И покуда его собратья по перу догрызали геологическую романтику, Залыгин публикует в 1964 году оглушительную по тем временам повесть «На Иртыше». Впервые в советской подцензурной печати коллективизация осмыслялась не в канонической шолоховской интерпретации, а как трагедия российского крестьянства и — шире — катастрофа национальная. В качестве высочайшей оценки повести гуляла по Москве изустно передаваемая фраза Солженицына: «Это хорошо, что есть такая повесть. Теперь я могу об этом не писать». Имя Залыгина встало в особо значимый тогда, сокровенный для читателя ряд: Солженицын, Абрамов, Белов, Можаев… Сегодня, когда такая оценка коллективизации уже не поражает новизной, повесть «На Иртыше» получает возможность быть прочитанной во всей полноте своего содержания. Это повесть о том, что крестьянская цивилизация, а именно так изображается деревня у Залыгина — во всей сложности психологических, идеологических и философских основ ее жизни, была внутренне готова к преобразованиям. Перед Россией стоял вопрос, как этой цивилизации развиваться дальше. Увы, развитие было прервано насильственно — большевики, сделав ставку на самое косное и безнравственное в человеческой натуре, загнали деревню в слегка модернизированный феодализм, до основания разрушив веками создававшийся гармоничный, полный собственной энергии развития мир крестьянской России. Последствия этой катастрофы мы ощущаем и сегодня. Но, повторяю, в момент появления повести ошеломляющий для публики публицистический заряд этой вещи закрыл глубинное ее содержание. И Залыгину пришлось снова и снова возвращаться и развивать дорогие для него мысли о русской истории (и соответственно — современности) уже в целом цикле своих романов «Соленая падь» (1968), «Комиссия» (1975), «После бури» (1985). Этот романный цикл можно определить как специфически залыгинский жанр историко-философского романа. И писатель, создавший это громадное здание, мог бы главной своей задачей сделать до-писание, до-воплощение задуманного. Но какой бы широкой строительной площадкой ни казалась эта проблематика, для Залыгина и она оказывается тесной. Семидесятые годы актуализировали так называемую «литературу нравственных исканий» — Трифонов, Семенов, Шукшин, Маканин, «сократившие» свой полигон до размеров человеческой личности, предложили читателю размышления о том, «что с нами происходит». И Залыгин в очередной раз удивляет своего читателя — в 1973 году публикует роман «Южноамериканский вариант», сугубо «городское» повествование о душевной маете современной интеллигентной женщины. (И тогда же пишется глубокое и тонкое по мысли эссе о Чехове — отдельная страница залыгинского творчества.) И снова критика в недоумении: за каким литературным поколением числить, к какому отряду современных писателей отнести Залыгина? Он, можно сказать, свой в любой компании, и притом во всех этих компаниях ему тесно. У Залыгина с самого начала было «свое поле» — об этом написали в книгах о Залыгине Андрей Нуйкин и Игорь Дедков [13] .

13

Дедков И. А. Сергей Залыгин. Страницы жизни, страницы творчества. М., «Современник», 1985.

Деятельность Залыгина-редактора могла бы стать великолепным финалом любой литературной биографии. Он смог в конце восьмидесятых сделать «Новый мир» тем органом, с помощью которого общество и литература восстановили свои права на мысль и слово. Но Залыгин оставался писателем. Девяностые годы для многих в нашей литературе стали не только «поминками по советской литературе», но чуть ли не поминками по русской литературе вообще; то, что начало происходить в стране, в литературной и журнальной жизни, отдавалось стоном и скрежетом зубовным в литературной среде: «Какую литературу загубили!» Действительно, из классиков шестидесятых — семидесятых, начала восьмидесятых равновесие удержали очень немногие. Залыгин же как писатель прошел сквозь это время, как бы даже и не заметив катастрофичности его для искусства. Напротив, это время оказалось для него необыкновенно плодотворным: два романа, несколько повестей и цикл рассказов, почти каждый из которых становился объектом литературно-критических разборов. По яркости, глубине и неожиданности феномен «поздней прозы Залыгина» — явление не только его творческой биографии, но и новейшей русской литературы. Тот органический сплав социальной остроты, актуальности и историчности мышления, философичности, лирики и сатирического гротеска, который предложил Залыгин в своих последних вещах, требует отдельного разговора [14] .

14

Статья Ольги Славниковой «Старый русский. Поздняя проза Сергея Залыгина» («Новый мир», 1998, № 12) тему только открывает.

Из дневника: «Залыгин: Сегодня все оправдывают себя тем, что время такое, — кажется, что нет сил и времени для серьезной, сосредоточенной работы. Не знаю. Бывает, что человек просто робеет перед самим собой. Тянет сделать что-то очень важное, значительное, а браться страшновато. И вот сейчас как раз такое время, когда не надо бояться себя…»

P. S. Очень сожалею, что во время работы над этими заметками я еще не имел возможности прочитать не предназначавшиеся для прижизненной публикации записи Залыгина о его работе в «Новом мире» (опубликованы ныне в журнале «Октябрь», 2003, № 9 — 11). Если бы я располагал этим интереснейшим текстом, я мог бы соотнести свое изложение с тем, что рассказывает сам Сергей Павлович. Зато читатели обоих журналов имеют теперь возможность убедиться, что публичная позиция Залыгина, которую я попытался описать, не расходилась с тем, как формулировал он ее сам для себя.

Горалик Линор Как размножаются Малфои

Линор Горалик — поэт, прозаик, переводчик, журналист. Родилась в 1975 году в Днепропетровске, с 1989 года в Израиле — окончила Беэр-Шевский университет по математической специальности, работала в области высоких технологий. С 2001 года живет и работает в Москве. Постоянный автор «Еженедельного журнала», журнала «Профиль», «Русского журнала»; автор сборника короткой прозы «Не местные» (2003), романа «Кожа бабочки» (в соавторстве с Сергеем Кузнецовым; готовится к печати в издательстве «Амфора»), монографии «Полая женщина. Внутренний и внешний мир Барби» (готовится к печати в издательстве «Новое литературное обозрение»).

Малфои, оказывается, размножаются от мужчины к мужчине. Женщины в их роду детей не рожают. Мужчина осеменяет мужчину, потом осемененный мужчина (тут многие подробности биологического порядка опущены) вынашивает ребенка. Извлекается новый Малфой кесаревым сечением. Джоан Роулинг, создавшая Драко Малфоя и папу его Луциуса Малфоя в качестве героев саги о Гарри Поттере, может об этом не догадываться. Зато в этом не сомневается автор с псевдонимом «Елена», разместивший на сайте, посвященном жанру «фэнфик», весьма подробный рассказ о размножении Малфоев. Сын, Драко Малфой, главный враг Гарри Поттера в повседневной жизни, обожает отца, Люциуса Малфоя, тоже знатного подонка. Люциус Малфой сообщает сыну, что пора «позаботиться о наследнике». Потом идет жаркая гомосексуальная сцена, со стонами, придыханиями, благорастворениями и «невыносимой болью, пронзающей все тело». Потом выясняется, что мальчик понес от отца и так надо. В тоске и ужасе он вспарывает себе беременный живот…

Это светлое произведение вполне типично для подвида angst — «страх» — в писательской субкультуре fanfic — fan fiction, «фанатская литература» (возможно, правильнее называть этот жанр «фанлит», но из уважения к терминологии, устоявшейся в описываемой субкультуре, я буду пользоваться режущим русское ухо словом «фэнфик»). Огрубленное определение жанра «фэнфик», видимо, должно звучать так: тексты по мотивам известных произведений масскультуры, созданные по большей части непрофессиональными авторами и не претендующие на коммерческую публикацию. Естественно, это определение никаким образом не рассчитывает на всеохватность (фэнфик может быть основан на произведениях классической литературы; автор может быть профессиональным писателем; текст может быть использован в коммерческих целях и т. п.), но позволяет представить себе в общих чертах поле текстов, о которых пойдет речь.

Интерпретация мифа

Чтобы говорить о фэнфике, необходимо прежде сказать несколько слов о более широкой субкультуре, частью — а в некоторых аспектах и апогеем — которой он является. Это субкультура «фанатства», представляющая собой совершенно неотъемлемую часть масскультуры вообще. Применительно к теме назовем «фанатством» определенную приверженность потребителя масскультуры к ее продуктам, будь то телесериал, книга, музыкальная группа или спортивная команда, — а именно приверженность, заставляющую «фаната» предпринимать какие-нибудь активные действия в рамках своей тяги к тому или иному культурному явлению. Минимальным действием такого рода я считала бы покупку диска, постоянный (запланированный) просмотр телепередачи, посещение концерта. Более активная вовлеченность в субкультуру фанатства обычно подразумевает взаимодействие с другими фанатами: обсуждение любимого феномена, толкование его преображений, обмен слухами и мнениями, игры в персонажей книги или сериала, участие в конкурсах двойников и, наконец, организационную деятельность в пространстве самой субкультуры, как-то: организация фанатских съездов или создание сайтов, посвященных любимой теме. В отличие от, скажем, простого зрителя сериала фанат знает массу закадровых подробностей, касающихся режиссеров, актеров, сценариев, случаев на съемочной площадке… Он лучше вникает в сюжет, потому что пристально следит за эпизодами сериала, по возможности не пропуская ни одного, а часто даже просматривая один и тот же эпизод, записанный на видео, по нескольку раз. Он держит в уме подробности жизни персонажей, возможные варианты развития сюжета, заложенные в сценарий, но еще не реализованные перипетии, ожидающие героев. И, наконец, вдаваясь в детали происходящего, воспринимая просмотр очередной серии «мыльной оперы» уже не как сорокапятиминутное развлечение, но как удаление с общей картины альтернативного мира еще одного белого пятна, фанат, в отличие от простого зрителя, создает собственную версию событий, оставшихся за кадром. Он подозревает персонажей в отношениях, неназываемых вслух; он предполагает, что злодей замыслил очередной ход, но положительные герои еще не ведают об опасности ни сном ни духом; он сильно сомневается в том, что новый полицейский действительно является таким ангелом, каким хочет казаться, и что почтенная школьная учительница действительно провела всю свою непорочную жизнь в этом маленьком тихом городке… Я ни в коем случае не говорю сейчас об элементах патологии, хотя таких хватает. Я веду речь о тех, кто прекрасно различает вымысел и реальность и для кого подобная игра в интерпретации является именно игрой — захватывающей, щекочущей нервы, позволяющей реализовать личные фантазии и спроецировать волнующие личные или социальные проблемы на вымышленный мир, удобно созданный другими людьми. Эти интерпретации и проекции прекрасно существуют в устной форме, они возникают всякий раз, когда обычные зрители, отнюдь не фанаты, обсуждают происходящее на экране — так, как оно видится им. Там, где подобные интерпретации приобретают письменную форму, начинается фэнфик.