Новый Мир. № 2, 2000

Второе — текст (по крайней мере большой текст) должен быть как-нибудь заковыристо структурирован. Заковыристо — не значит необычно. Например, произведений в виде комментариев к некоему тексту — вымышленному или реальному, написанному или не написанному — уже накопилось довольно много, чтобы могла еще идти речь об уникальности и необычности; скорее мы присутствуем при формировании устойчивого литературного жанра.

Структурировать полагается не абы как. Для того, чтобы выпускник факультета культурологии, пописывающий о литературе в каком-нибудь еженедельнике, обратил на книгу благосклонное внимание, признал ее достаточно интеллектуальной и дал сквозь зевок публике добро, он должен разглядеть в книге что-то знакомое. Посему в ней обязаны воплощаться известные принципы, в свое время подробно прописанные теоретиками постструктурализма (прежде всего Роланом Бартом). Разбирать их подробно здесь не место, но приведу несколько ключевых слов и словосочетаний, заклинаний своего рода: миф, метаязык, смерть автора; текст, порождающий текст; текст, описывающий текст; отсутствие абсолютного, конечного (или первичного) текста; отсутствие выделенной, исключительной реальности, действительности — то есть действительность как текст, равноправный с бесчисленностью иных. Все это и всеми уже заучено как дважды два. Тем более, что лет за двадцать до постструктуралистов теми же идеями великолепно прожонглировал Борхес.

Scott Walker, «TILT»

(Странный парень. Занудный, но вообще ни на кого не похож. Какие-то изломанные электронные спиричуэлс… Насколько я знаю, в основном он выступает как продюсер. Кажется, пластинка сделана на «готовые» современные стихи. Фамилия поэта мне ни о чем не говорит.)

Выход в свет — если память не изменяет, в начале восьмидесятых — первой книги русских переводов Борхеса стал событием, влияние которого на наше образованное сословие сопоставимо только со стартовым событием «другой» литературы предыдущего поколения — появлением «Одного дня Ивана Денисовича». Не то чтобы до Борхеса мы совсем оставались прикованными к земле и пресмыкались в недостаточно «олитературенных» лимбах, перегруженных историцизмом и экзистенцией. Отнюдь. Был уже квадратный томик Кафки, за которого всякий уважающий себя МНС-книголюб не колеблясь отдавал месячную зарплату. А еще раньше — вполне для той поры сюрреалистические «Сто лет одиночества». И «Приглашение на казнь» самые продвинутые добывали в мутных ксерокопиях. Имелись и из домашних, кстати, зрелые Стругацкие, коих в литературных кругах нынче не часто поминают, смущаясь, видно, ярлыком «научная фантастика». Мне трудно судить об абсолютных достоинствах братьев-фантастов, поскольку я забыл, когда в последний раз их открывал — наверное, в школе. Но я отлично помню, какой они имели спрос среди студенчества, среди молодых технарей, с какой серьезностью к ним относились. И сильно подозреваю, что нынешняя широкая аудитория Умберто Эко и Павича — это с точностью до временнбого преобразования именно аудитория Стругацких (правда, обобщающее словечко успело перемениться с «технарей» на «компьютерщиков»). Но несмотря на эти предварительные прививки, Борхес нас, еще очень онтологически неповоротливых, сразу дезориентировал сухостью, «сухим сиянием» и концентрированностью текста, подчеркнутым неразличением реальности «объективной» и реальности «книжной», обескуражил полной бессмысленностью в созданном им мире вопроса, «возможно ли такое на самом деле?». Теперь уже трудно представить себе, и даже отчетливо вспомнить, тогдашнюю ситуацию информационного занавеса, представить, что на момент выхода книги никто у нас о Борхесе, кроме разве одиночек специалистов, не знал ничего, не знали о самом его существовании, и имя его вообще не звучало. Книгу раскрывали на угасающем импульсе интереса к латиноамериканцам. А потом один ошарашенно разъяснял другому, рекламировал, — Борхес разливался по отечественному интеллектуальному полю подобно эпидемии гриппа. Смертельно больной Андрей Тарковский цитирует его в одном из своих последних интервью. Тут же начинается мифологизация Борхеса как первооткрывателя (ну, в более трезвой оценке — переоткрывателя) литературного вымысла. Он теперь как бы санкционирует вступление текстов любой эпохи и их творцов в элитный клуб литературы вымысла — сюда входит то, и только то, что Борхес где-нибудь называет в благоприятном контексте. (И вот мысленный эксперимент: располагай Борхес самым что ни на есть конгениальным переводом «Петербургских повестей» Гоголя на необходимый ему язык — удостоился бы «Нос»?)

Лист. «Данте-симфония»

Между тем в применении к самому Борхесу категория литературного вымысла приобретает характер слишком специфический и маргинальный, чтобы его буквально канонизировать и противопоставлять любому иному подходу. Борхеса не назовешь выдумщиком и фантазером в том значении, какое придавалось данным понятиям до него. Он ничего не делает на пустом месте, ex nihilo; в известном смысле он сочиняет только то, что уже было сочинено. Еще менее стремится он строить убедительные сюжеты на материале реальности, так сказать, «первого порядка» (способен, умеет — что доказывают его «аргентинские» рассказы, — но не склонен; и весь небольшой «реалистический» корпус начинает звучать весомо именно по контрасту с прочими борхесовскими текстами). Борхеса делает Борхесом, сочинителем полностью оригинальным и узнаваемым с первых строк даже теми читателями, которые пока не выучили трехтомника и «Книги вымышленных существ» наизусть, прежде всего совершенно новая литературная концепция. Борхес как бы предложил писателю неведомую прежде (ну ладно — напрочь забытую) точку стояния, неожиданную функцию — перекачивать литературу в литературу.

Вот мы и скатились к ПМ-скому ликбезу. Но три момента мне бы хотелось добавить здесь от себя. Конечно же такой ошеломительный поворот взгляда, видения выводил в широкое поле будоражащих возможностей, — однако множество их все-таки оказалось исчислимым. Далее, писатель, которому Борхес делает «предложение», был один-единственный — сам Борхес; и я рискну утверждать, что он сам эти возможности полностью и осуществил, причем в единственно органичном формате. И третье — что касается «технологий» перекачки. Вся последующая литература вымысла станет использовать излюбленные борхесовские мотивы — что жизнь, например, следует книгам или что наша явь есть одновременно чей-то сон — как арматуру, ячейки которой потом уже можно с успехом заполнять чем угодно. Индивидуальные, личностно окрашенные борхесовские открытия, в сущности, будут низведены до удобных рабочих приемов. Мнение, что таков естественный ход развития литературы, да и всякого искусства, наверное, оправдано и авторитетно. Только, если поточная архитектура отбивает у тебя вкус к пространству, какое тебе дело до того, что в ней имеют долю поиски Ле Корбюзье?

Самому Борхесу структурирование просто ни к чему. Он сочиняет исключительно одноходовки. Он экстрагирует из любимых книг, из миросозерцания целых эпох, из философского словаря зацепившие его идеи, символы, вымыслы, а затем ищет им новое воплощение или метафору и в лучших своих рассказах, этюдах (вроде «Вавилонской лотереи» или «Сна Кольриджа») находит поистине гениальные. Структуры же у Борхеса остаются только объектами описания. Я думаю, именно такой подход и позволил Борхесу, при его общих установках, которые впоследствии назовут ПМ-скими, все же сыграть в разных вещах в разные игры — в достаточное их число, чтобы получился отдельный, его собственный литературный мир. Хотя и не избавил его совсем от довольно монотонных повторений. И на мой взгляд, первое русскоязычное издание (в серии «Мастера современной прозы») оказалось для Борхеса репрезентативным как никакое последующее: там не было пропущено почти ничего из лучшего и важнейшего и не было совсем ничего лишнего. А вот трехтомника Борхес уже не держит. То и дело ловишь себя на мысли, что читать приходится по энному разу одно и то же. С обычным, в меру расплывчатым прозаиком это проходило бы спокойно. Но когда много Борхеса — его смысловая сгущенность почти до уровня афоризма начинает работать против него.

Открытый миру читатель моего поколения не любить Борхеса просто не может. Потому что Борхес первым назвал нам множество вещей, о которых мы до того и представления не имели. Потому что научил думать как-то иначе, чем мы умели прежде, — если не мнить при этом, что заодно и связал всех поголовно директивой думать так, и только так. За великолепную провокативность: с его подачи сам уже который год составляю бестиарий — и еще издать его когда-нибудь надеюсь, с подходящими картинками, для детей. За то, что до сих пор испытываю радостное удивление, обнаружив: некий сочинитель или исторический персонаж, по поводу которого был уверен: Борхес его выдумал, — существовал не только на борхесовских страницах. И не исключаю: вдруг однажды скромно появятся среди красиво оформленных книг (да хотя бы в списке готовящегося к изданию) выпускаемой ныне «Личной библиотеки Борхеса» «Проблемы одной задачи» Пьера Менара или «Апрель Март» Герберта Куэйна. И мне он еще дорог тем, что при всей своей высокоучености всегда отлично чувствовал, где лежит грань между филологом, историком, библиографом, литкритиком — в каковых обличьях он вроде бы постоянно представал, — и писателем, коим он всегда оставался. Замечательный стилист в любых своих текстах, Борхес безусловно недоступен для подражания. Ибо ему принадлежит патент отнюдь не на тот философский, исторический, литературный материал, который он эксплуатирует, а на самый тип подобного короткого рассказа или рассказа-эссе, с особой интонацией, с особой скоростью движения.

The Blue Effect And The Jazz Q Prague «Coniunctio»

(Во чехи давали в семидесятые! Я бы поместил эту забытую пластиночку в десятку лучших дисков европейского джаз-рокового авангарда.)

Мне доводилось читать кое-каких отечественных авторов, пытающихся работать в манере емкой безыроничной интеллектуальной притчи. Дело их заведомо обречено на провал. Будь у них материал хоть чукчанский — максимально далекий от зоны борхесовского обзора, — не спасает, пары абзацев довольно, чтобы произошла маркировка и возникло унылое ощущение вторичности; а зачинные истории насчет попавшей в руки автора книги, где обнаруживаются неплановые страницы с повествованием об удивительных событиях, да и вообще начальные описания документа, который якобы содержит нижеследующий текст или дает повод к размышлениям, будут, я думаю, смотреться перепевами из Борхеса как минимум ближайшие лет сто, покуда не растратят совсем коннотативный потенциал и не станут опять, как были до Борхеса, общим местом.

Еще раз с благодарностью припомнив Борхесу неписание романов, задумаемся, что он ведь немало рисковал. В ситуации, господствующей в европоцентричной литературе, когда «единицей измерения» писателя является почти исключительно роман, никакая новизна, оригинальность, глубина открытий не гарантировала сочинителя текстов-коротышек от забвения или в лучшем случае от статуса чудака маргинала наподобие милого сердцу Борхеса Натаниела Готорна. Разумеется, Борхес по праву считается не просто писателем среди других, но одной из самых веховых фигур культуры двадцатого века. Но, быть может, доля случайности в том, что культура уходящего столетия стала довольно решительно поворачивать на борхесовские рельсы, куда значительнее, чем мы предполагаем.

Зато следующее поколение, покатившее в том же направлении, первым делом научилось фактор случайности, удачи-неудачи из своей литературной судьбы исключать вовсе.

Когда в 1989 году упала на нас птицей Рух первая ласточка постборхесовского романизма — написанный за девять лет до русского перевода роман Умберто Эко «Имя Розы», — комплекс неполноценности российских литераторов (а я полагаю, что у честного русского литератора комплекс такой должен быть непременно, но не потому, что он совсем плохо пишет — бывает и ничего, и потом, нынешние европейцы в массе своей пишут еще хуже, — а оттого, что мировому культурному потребителю навязывается представление о России как о глубочайшей провинции, откуда временами, просто в силу многомиллионного населения, доносится что-нибудь более-менее интересное, главным образом по части классической музыки, — но в целом она стоит внимания не больше, чем любая второразрядная африканская страна; положение унизительное, и непонятно, как его поправить, ведь в силу многих исторических причин слово русского литератора не бьет сразу по мозгам в духе Милорада Павича, к нему нужно прислушаться, — кто же в современном мире станет прислушиваться?) — так вот, комплекс неполноценности российских авторов обострился не столько из-за художественных достоинств первого добравшегося до нас ПМ-ского романа, сколько из-за невиданной и даже как бы немыслимой у нас жесткой волевой установки автора, благо в комментариях к «Имени Розы» Эко историю написания романа и свои принципы подробно рассказал. Вдруг обнаружилось, что вовсе не обязательно подставлять свои хилые писательские плечи — не казенные! — под все грехи и беды мира, без чего творчества здесь по традиции себе не представляли; не обязательно во всем доходить до самой сути, ночами квасить водку, терзаясь сомнениями — до той ли дошел, а утром пугать жену с детьми: ох, соберусь-соберусь, сяду за ремингтон и выстукаю всю про вас правду-матку как она есть. Не обязательно даже описывать всякие ужасы и гадости, чтобы казаться современным. Вот ведь итальянец: подумал, оценил культурный ландшафт, точно вычислил, чего не хватает и как должен выглядеть роман, который всем окажется нужен. И не промахнулся. И было известно, что создается гениальный мировой бестселлер, задолго до того, как он поставил финальную точку.

If «If 2»

Понятно, что из России — в частности, по уже приведенным выше причинам — радовать мир плановыми бестселлерами затруднительно. Но интересно, что на внутреннем фронте никто у нас не воспользовался открытой Эко формулой успеха и своего романа, «написанного историей», совмещающего увлекательное романическое повествование с популярным историческим изложением и прямыми компиляциями из текстов эпохи, у нас, насколько мне известно, не обрелось — несмотря на то что от маркированности, ощущения вторичности, в данном случае в большом тексте, скорее всего удалось бы уйти. (Может быть, В. Шаров действовал на таком направлении, но уж больно узким кругом востребованы его произведения; а я подразумеваю увлекательность, способную обеспечить массовый интерес.) Полагаю, дело не в том, что мы не ахти умеем сочинять (в узком смысле слова) — хотя тут и правда наше слабое место. И в конце концов, почему надо придумывать непременно детективную, с жесткой схемой, фабулу? Фабулой могла бы быть и биография. Русская история знает биографии, которые дадут сто очков вперед выдуманному авантюрному или мистическому сюжету (навскидку: княжна Евпраксия Всеволодовна, выданная замуж за главного европейского сатаниста императора Генриха IV, — за нее брался романист Сегень, но с предсказуемым результатом; или семнадцатого века виршеплет и самозванец Тимофей Акундинов). Скорее, испытывая такое давление действительности, какое итальянскому медиевисту и в страшном сне не приснится, мы подсознательно цепляемся за какие-то свои корни и нутром чувствуем, куда нам лучше не соваться — все равно хорошего ничего не выйдет. Недаром даже сегодня, когда все вроде бы на продажу, никто не осуществляет очевидно выигрышного хода: писать в манере Уэлша на отечественном материале — откровенного плагиата тут было бы также очень легко избежать, в любой стране есть свои наркоманы и футбольные болельщики, свои арго, фени. Вот верю — когда-нибудь это еще зачтется нам в большой плюс. Однако ни в коем разе не имею в виду, что наша стезя — тексты непременно бесформенные, расплывающиеся, лишенные несущих конструкций.

Как бы там ни было, следующего романа Эко ждали с нормальным потребительским нетерпением: чем на сей раз удивит модный (а в тогдашнем нашем представлении чуть ли не самый модный на свете) писатель. О читательском ожидании весьма ярко говорит тот факт, что образовалась даже издательская гонка и первым, обгоняя нормальный, явился какой-то полупрофессиональный перевод в полупиратском издании. Удивить «Маятнику Фуко», пожалуй, удалось. Но впечатление книга оставила странное. Теперь, когда уже опубликованы переводы некоторых других, более ранних и хрестоматийных для мирового ПМ-а текстов, можно оценить «Маятник» как своего рода реверанс в сторону американской, «кампусовой» ПМ-модели, в сторону Джона Барта. В «Имени Розы» у Эко было две встречнонаправленных прагматических задачи. Первая — чтобы из интеллектуальной среды вышел роман, способный привлечь внимание не одних лишь сугубых интеллектуалов. Вторая — вернуть «отпавшего» интеллектуала в состояние «нормального» читателя, способного не только рефлектировать над книгой, но и искренне увлечься повествованием. И надо признать, что Эко справился с обеими (чему лучшее доказательство — факт постановки по роману фильма в Голливуде: единственной, насколько мне известно, коммерческой экранизации произведения ПМ-литературы), сделавшись, на мой взгляд, единственным писателем, реально осуществившим пресловутую многократно декларировавшуюся теоретиками ПМ-а тактику «двойного агента». За что, в сущности, и был сразу же причислен к бессмертным, и теперь книги Эко в Италии продают в супермаркетах (видел своими глазами, но справедливости ради стоит отметить: Италия и Россия — не одна земля; там, например, в супермаркете, напротив прилавка с лангустами и колбасой, можно найти даже издания современных итальянских поэтов). Разумеется, добившись такого статуса, за судьбу второго, как и всех дальнейших романов, Эко мог уже не опасаться и строить их исходя из внутренних своих побуждений и предрасположений. «Маятник Фуко» куда более отвечал запросам интеллектуалов-литературоведов, авторов диссертаций, нежели широкой публики. Метод-то, в принципе, остался прежним. Роман линейный и структурируется сюжетом, но сам сюжет таков, что дает возможность наращивать словесную плоть за счет огромного количества исторических материалов, в том числе и готовых текстов, зачастую не подвергая их иному художественному преобразованию, кроме самого включения в структуру. По памяти, по отстоявшемуся впечатлению — эдак добрая четверть «Маятника Фуко» есть популярное изложение истории крестовых походов. Однако в «Имени Розы» таким сюжетом был детектив. А детектив — штука приземленная, к реальности «первого порядка» отсылает с необходимостью, он просто не увлечет, если преступник, сыщик, жертва, преступление не будут «как настоящие». Сочинить можно, наверное, что угодно и развернуть детективное действие хоть в кукольном театре или среди персонажей «Винни-Пуха», но вряд ли при любой изощреннейшей игре ума подобный детектив окажется самоценным, ибо здесь центром тяжести неминуемо станет эксцентрика, сам выбор героев — деревянных и плюшевых; на этом в супермаркет точно не въедешь, разве по разряду детской книги.