Новый Мир. № 2, 2002

У самого Ино нашлось достаточно вкуса и таланта не превращать это открытие в удобный лозунг, под которым легко протискивать в новоявленную классику откровенный авангардистский сор — впоследствии, конечно, найдется, кому это проделать. Ино же просто набирается отсюда смелости в поисках новых музыкальных сущностей и новых выразительных средств. Уже в первой половине семидесятых Ино, естественным образом соединившись в этих интересах с немецкими электронными авангардистами, начинает собственные опыты в области ЭМ. В работах Ино заметна «центростремительность» — это спираль, которая скорее закручивается, чем разворачивается. Ему не нужны большие наборы синтезаторов и широкие возможности. Он, собственно, вовсе не синтезаторщик и предпочитает несложные инструменты с достаточно схематическим звучанием, а также внемузыкальные звуки: тихие палочные постукивания, звоны цепочек, лягушачье воркование и т. п. Всякий звук пристально исследуется «на изгиб», претерпевает «близкие» изменения в одну, в другую сторону: прогоняется через разные хитрые электронно-акустические цепи, главным образом такие, что работают с временем (линии задержки и т. п.). Затем все сводится не диктаторски, но с вниманием к собственной жизни звукового материала, причем разные звуки имеют весьма различные уровни, так что некоторые располагаются на пороге слышимости.

То, что получалось в итоге, Ино предпочитал объяснять в пространственных категориях. В конце семидесятых он наконец придумал для своей музыки чрезвычайно удачное обозначение — эмбиент (ambient). В слове сошлись все нужные смыслы: это и «обволакивающая», «омывающая» слушателя музыка и вместе с тем «музыка среды» (недаром первый альбом Брайана Ино, где на обложке появляется новый термин, назывался «Музыка для аэропортов»). Эмбиент, музыка почти исключительно студийная, изначально не предполагает особой, «выделенной» ситуации восприятия — концерта или внимательного, в отвлечении от всех иных занятий, прослушивания пластинки. Зато имеет амбиции стать частью среды человеческого обитания (заметим — чем-то вроде вечно жужжавшей в совучреждении или на кухне радиоточки; и еще заметим: жаль, что радиоточку сменил у нас отнюдь не эмбиент, а тошнотворный поп или, что еще хуже, так называемый «русский шансон», населившие теперь все общественное пространство: транспорт, магазины, поликлиники, даже детские сады; в Европе картина другая). Для самого Брайана Ино эмбиент стал лишь одним из этапов его чрезвычайно насыщенной творческой биографии, хотя он оставляет за собой право к эмбиенту то и дело возвращаться. «Переключатель проводов» оказался куда более тонким, честным и взыскательным к себе творцом, нежели большинство гитарных и клавишных виртуозов-гениев. Ни в одной из стилистик, к которым он обращался и которые зачастую сам изобретал, Ино не задерживался дольше, чем позволял ему запас свежих идей; ему не свойственно — как это обычно происходит в современном искусстве — эксплуатировать собственное громкое имя и бессчетно воспроизводить однажды удачно найденное звучание. Пятидесятитрехлетний музыкант, по-прежнему увлеченный ЭМ, пробился к той непосредственности и глубине высказывания — когда мысль и язык твоего искусства питают друг друга столь естественно, что мастерство, новаторство уже как бы и незаметны, — по которой, собственно, сразу и узнаешь большого художника.

Термин «эмбиент» сделался расхожим. В последующие годы что только под этим названием не проходило: от слащавых синтезаторных «капаний» в духе нью-эйджа до радикально скрежещущих звуковых валов (часто выполненных посредством уже не электронных, а вполне «живых» инструментов) или абстрактных электрических потрескиваний. К примеру, типично эмбиентным звучанием является усердно профанируемое в последнее время утробное рычание-гудение тибетских монахов. Позже более радикальные исполнители сочтут, что слово «эмбиент» уже запачкано коммерческой патокой, а свою непримиримую музыку станут называть «шум». Но эмбиент — не жанр, это тип организации звука, один из самых авторитетных в современной нефилармонической музыке: здесь не предполагается, несмотря на разницу в уровне, смыслового различия «переднего» и «заднего» звуковых планов, хотя бы один из слоев звуковой ткани обязательно непрерывен, континуален (своего рода «органный пункт»), темп чаще всего достаточно медленный, как правило, нет акцентированного ритма, хотя ритм можно и завести внутрь общей звуковой конструкции — тактика как раз Брайана Ино. Вне всякого сомнения, изобретение, а главное, самоопределение эмбиента послужило в среде рок-музыкантов и исполнителей ЭМ мощным толчком для глубокой перестройки музыкального сознания и отношения к музыке и способам ее бытования. В сущности, отсюда и начинается новый, текущий период развития нефилармонической музыки, иногда его называют построковым.

Восьмидесятые годы — время для электронщиков героическое. Время маргинальных поисков, попыток создавать сложные вещи, смыкания с другими музыкальными жанрами, хеппенингом, театром, всякого рода визуальностями. Ряд электронщиков уже не считают себя принадлежащими к рок-среде, а позиционируются как наследники традиций филармонического авангарда. Оформляются «индустриальное» и «техно»-звучания. Не стоит на месте и конструирование инструментов: впредь их развитие будет тесно связано с развитием компьютеров и цифровых технологий. Новое поколение синтезаторов — сэмплеры (от английского sample — образец, шаблон, пример): приборы, способные производить манипуляции с любым звуком, который в них загружен. Сэмплеры могут использоваться для имитации звучания тех или иных инструментов и даже исполнительской манеры известного музыканта — их появление вызвало род паники: боялись, что живые исполнители останутся без работы. С другой стороны, адептов ЭМ более привлекала возможность сэмплировать (записывать, затем переносить в сэмплер) все, что шевелится, и потом кроить свою музыку из самых невиданных звучаний. (Один мой знакомый уже в девяностые обнаружил, что компьютерный сэмплер запросто глотает и как-то по-своему интерпретирует графические файлы — изображение претворялось в звук.) Кроме того, подобно тому, как в нашем СD-обзоре несколько конкретных компакт-дисков запускают мои достаточно общие рассуждения, теперь стало возможно запускать синтезатор и передавать ему управляющие сигналы от гитары, арфы или трубы с тем же успехом, как от привычных черно-белых клавиш или компьютерной клавиатуры. Первоначально запредельно дорогие и доступные лишь крупным студиям, постепенно новые инструменты и компьютерные платы входят в приемлемые ценовые границы и распространяются все шире.

В восьмидесятые еще доигрывает юношеские игры поколение, чьей музыкой были панк-рок, «новая волна» или хэви метал. По инерции сохраняется вера в социальную и культурную значимость рок-музыки. Но тут выросла — никуда не денешься — новая молодежь, и ей был необходим свой собственный культурный идентификатор. Танцевальная музыка, активно использующая синтезаторы прежде всего в басовых и псевдобарабанных линиях, зарождается в Америке во второй половине десятилетия. Однако консервативные американцы усмотрели в ней всего лишь продолжение коммерчески беспроигрышной и символической для всей американской музыки «негритянской» линии — блюз-соул-фанк… На новые ритмы здесь привычно накладывали все те же традиционные мощные блюзовые попевки, правда, теперь чаще всего закольцовывалась единственная фигура, одна фраза. А вот в Британии и Европе к делу подошли совершенно иначе — и новая музыка начала как губка впитывать в себя весь накопившийся за предшествующие годы электронный опыт и как питательная среда сообщать энергию невиданным еще экспериментам. В ЭМ, ставшей наиболее актуальным типом музыки для нынешних двадцатипяти-тридцатилетних, для тех, кого уже принято называть «компьютерным поколением», произошел культурный взрыв, подобный тому, который случился в шестидесятые с роком. В год-полтора ЭМ разделилась на множество течений, воплотилась по всем линиям как стилевого спектра — от музыки дискотек до экстремистских, «шумовых» стилистик, порвавших не то что с танцевальностью, а иногда и вообще с нормальными типами восприятия, — так и спектра ролевого, социального: здесь есть свои панки и буржуа, философы и придурки, эстеты, трупоеды, лирики, порнографы… Любопытно, что нынешний мировой фашизм — естественно, интеллектуальный фланг его, а не подзаборные скинхеды — стремится выражать себя музыкально именно в продвинутых электронных формах (причем, надо признать, приверженностью фашистским идеям отличаются далеко не худшие музыканты). Связь эта для меня не очевидна и провоцирует на разговор об отсутствии у рок- и пост-рок-культуры языка для самоописания. Но это отдельная тема.

Новые элементы музыкального языка ищут, изобретают, как и положено, революционеры-авангардисты. Однако внятно говорить, используя эти элементы, что-то существенное научаются уже иные люди, мейнстримщики, если смотреть со стороны радикалов, которые этих мейнстримщиков, как правило, презрительно клеймят. Звукозаписывающая фирма (на нынешнем профессиональном жаргоне — «лейбл») «WARP», выпустившая один из альбомов, упомянутых у нас под заголовком, — на сегодняшний день одна из важнейших мировых точек, где продюсируют некоммерческую, но и не экстремальную, по большей части весьма интересную ЭМ. Правда, коллектив под названием «Plaid» — это как раз музыка мягкая и более-менее близкая к музыке развлекательной и релаксационной, ее не поставишь в ряд с такими WARP’овскими «классиками», как «Autechre» или недавно бывший в Москве «Red Snapper», без коих представить себе панораму мировой ЭМ просто не получится.

Трудно сказать, осведомлены ли в массе своей электронщики последнего десятилетия о популярной постмодерной концепции «смерти автора». Однако они оказались единственными деятелями искусства, воплотившими ее в реальную ситуацию. Речь идет о таком понятии, как «ремикс», — это когда один музыкант использует в своем произведении музыкальный материал другого музыканта: напомним, что в нашем случае «музыкальный материал» и «конкретный звук» — вещи нераздельные. Первые ремиксы делали не музыканты, а танцевальные операторы — диск-жокеи, — имея целью приспособление к танцам композиций изначально не танцевальных. Подкладывался, например, соответствующий барабанно-басовый слой. Но с распространением сэмплеров, с возможностью обработки «чужого» звука ремикс очень быстро развился в особую и оригинальную музыкальную технику (более того, уже мало что в ЭМ можно исполнить вовсе без ремиксов — ведь звуки, составляющие сэмплерные библиотеки, тоже кем-то и когда-то были созданы и сыграны в первый раз). Сначала — и довольно долго — одни электронщики делали ремиксы других, и все оставалось замкнуто внутри пространства ЭМ. В последнее время все чаще выходят альбомы с электронными ремиксами джаза, рока и даже сочинений известных современных композиторов. Стив Райх — лучший из минималистов — для ремиксов годится, как никто другой. Его репитативная музыка, состоящая из повторяющихся, медленно меняющихся фигур, дает очень ясный и легко членимый материал, некую опору, вокруг которой электронщики уже лепят свое, выстраивая ремикс, но позаимствованная у Райха фигура все-таки везде удерживается: не исчезает, не прячется, не теряется. Это вариант довольно легкий. Бывает, услышишь ремикс на вещь, которую вроде бы знаешь назубок, — и стараешься понять, а что же, собственно, оттуда взяли. Не исключено, что это окажется всего лишь единожды возникший в оригинале, необязательный в структуре композиции звук, чем-то приглянувшийся создателю ремикса. Может быть, при таком состоянии дел автор и не умирает, как надо, не разлагается на культурные коды, однако порядочно размывается в пространстве между двумя участниками процесса: «ремиксирующим» и «ремиксируемым». И положение центра тяжести в этой двойной системе определить обыкновенно бывает не просто.

Теперь электронная музыка все основательнее уходит в виртуальную среду. Есть музыканты, которые уже не выпускают своих работ в каком-либо внекомпьютерном формате, скажем, в виде обычного аудиодиска, но признают только форматы мультимедиа. Кто-то предоставляет своей музыке бытовать в Интернете — и часто в открытом доступе. Здесь еще свобода и пока не налажены порядки шоу-бизнеса, да и когда наладятся, будут они иными, нежели те, к каким мы привыкли. Хотя характерные электронные звучания в последние годы появились в рекламе (и не обязательно в ювенильной), хотя ныне они стали уже неотъемлемым элементом поп-музыки, ЭМ довольно трудно поддается тотальной коммерциализации, сожравшей всю остальную музыку мира. Потому что сегодня оснастить себе приличную компьютерную сэмплерную студию куда дешевле, чем собрать сносную аппаратуру для рок-группы, а следовательно, новые люди с новыми идеями способны заявить о себе, не попадая с первых же шагов в зависимость от продюсеров-менеджеров, подгоняющих любые творческие инициативы под унылые рамки потребительских ожиданий. Самое современное среди музыкальных течений — ЭМ — умудряется сопротивляться давлению структурирующих современный мир (и в том числе любые искусства) принципов, приравнивающих всякий продукт человеческой деятельности к товару, принципов, соответственно которым потребителя гарантированно обеспечивают тем, что он заранее знает и чего заранее хочет. Не будет преувеличением сказать: единственно ЭМ способна нынче удовлетворить вкус слушателя к движению вперед и к неожиданному. И вроде как, раз она существует, — стало быть, и слушатель с такими вкусами пока остается.

WWW-обозрение Сергея Костырко О буднях в Интернете, о сайтах «Драгоманъ Петров» и «Орбита», о сетевом «Новом мире»

1

Что-то совсем уж тихо стало в литературном Интернете. И обозреватели куда-то разбрелись. Даже самый неутомимый, всегда находивший повод для интернет-воодушевленности Вячеслав Курицын и тот все чаще переходит на лирико-культурологическую прозу про свои поездки в Грузию или Японию, ну и там небольшими вкраплениями — что-нибудь про интернетовские литературные новости. И это при том, что ресурсы литературных сайтов растут и растут, открываются новые сайты, появляются новые литературные интернет-журналы. Но похоже, что праздничное оживление, с каким новоселы живут первые месяцы в новенькой квартире (Интернете), закончилось. Для воодушевления уже недостаточно самого факта появления кондиционного и при этом эксклюзивно-интернетовского текста. К тому ж постепенно выяснилось, что не так уж и много авторов в Интернете, способных регулярно представлять такие тексты. Да и граница между интернетовским и бумажным пространством становится все более зыбкой. А писать по второму и третьему кругу об одних и тех же — скучно. Вот, скажем, появился новый сайт «Литературная Промзона»  — о нем было в прошлых моих обозрениях. А кто там представлен? Да все тот же хорошо известный нам питерский литературный — и соответственно интернетовский — истеблишмент: Аркадий Бартов, Михаил Берг, Александр Горнон, Дмитрий Григорьев, Аркадий Драгомощенко, Павел Крусанов, Лев Усыскин, Владимир Уфлянд… Регулярные обновления на «Вавилоне» : Виктор Соснора, Елена Шварц, Ян Сатуновский, Аркадий Бартов, Полина Барскова, Сергей Солоух, Николай Байтов. И, естественно, интернет-обозреватели также вынуждены кружить вокруг одних и тех же имен. Вот, скажем, среди лауреатов последнего, одного из самых авторитетных в нашем Интернете конкурса на «Тенётах» мы встречаем не только все тех же литераторов: Сергей Солоух, Николай Байтов, Александр Левин, Стелла Моротская, но даже тексты — так, о рассказе Анны Кирьяновой «Ананасы в шампанском» я уже писал в № 3 за 2001 год, разбирая итоги конкурса «Улова» (осень 2000 года). Короче, очевидно, что первый этап структурирования массивов прошел. «Литературная карта» нашего Интернета, пусть и далеко не полная, но составлена. Сложившаяся в литературном Интернете ситуация предполагает обозревателю уже не пафос первопроходца, а будничную методичную работу по отслеживанию и выявлению, классификации и анализу. Что, согласитесь, не праздник, а просто жизнь.

Да и сами авторы интернетовские, похоже, избавляются от некоторых иллюзий. А ведь как хорошо начиналось: Интернет! Свободный доступ к читателю, к городу и миру у тебя в кармане: сочинил текст — и через два-три дня ты писатель, ты включен в мировую интеллектуальную и эстетическую тусовку… Только читатель где? Где отклики, обсуждения, споры, скандалы, письма, приглашения и проч.? Почему это Берроузу, когда-то подвесившему — есть такая легенда — на не ведомом никому сервере почтового отделения в городе Танжер свой «Голый завтрак», удалось стать мировой знаменитостью, культовым писателем? Да потому что — Берроуз. Не в Интернете дело и не в безграничных возможностях его эстетики. А в художественном уровне твоих текстов. Можно, конечно, «делать себя» — рассылать рецензии на собственные тексты, толкаться на конкурсы, самому и с друзьями накручивать посещаемость для появления твоей строчки в рейтинговых списках Рамблера или Аппорта, но все эти действия, по сути, признание поражения.

В общем, возвращаемся все к тому же — к трудовым будням.

Вот два сравнительно недавно появившихся сайта, отмеченных соответствующими строчками в «Рейтинге литературных сайтов»: «Драгоманъ Петров» и «Орбита» orbita.lv/orbita/). С ними связан уже сугубо сегодняшний интернетовский сюжет.

Стартовые возможности у «Драгомана Петрова», несомненно, есть. Во-первых, сайт изготовлен в Новосибирске, что уже интересно и может привлечь интернетовского читателя, оценившего уровень владивостокской «Лавки языков» или «Ферганской школы» . Создатели сайта — молодые новосибирские литераторы: Виктор Иванов, Андрей Кузнецов, Павел Розанов, Дмитрий Умбрашко, Филипп Третьяков.