Новый мир. № 3, 2003

Эта ночь непоправима, А у вас еще светло. У ворот Ерусалима Солнце черное взошло. Солнце желтое страшнее, — Баю-баюшки-баю, — В светлом храме иудеи Хоронили мать мою. Благодати не имея И священства лишены, В светлом храме иудеи Отпевали прах жены. И над матерью звенели Голоса израильтян. Я проснулся в колыбели — Черным солнцем осиян. (1916)

«Черное солнце» распятого Христа здесь противостоит безблагодатному «солнцу желтому» иудаизма, но с ним же и связано по происхождению — подобно тому, как историческое христианство зародилось в лоне иудаизма, «черное солнце» Христа в системе поэтических образов Мандельштама рождается из иудейского цветового спектра, из черно-желтого цвета дедушкиного талеса, от которого мальчику становилось «душно и страшно» («Хаос иудейский»), из «желтого сумрака» («Вернись в смесительное лоно…», 1920), который во всем творчестве Мандельштама сопровождает иудейскую тему [17] . Литературные подтексты приведенных стихов о смерти матери очевидным образом указывают на христианское содержание «черного солнца»: это «Слово о законе и благодати» митрополита Илариона, с его противопоставлением иудейского закона и христианской свободы и благодати [18] , а также строки А. С. Хомякова, звучащие в ритмах и лексике Мандельштама, — «Из ворот Ерусалима / Шла народная волна» и «Солнце новое взошло». Первая цитата — из стихотворения Хомякова «Широка, необозрима…» (1858) на Вход Господень в Иерусалим, вторая — из послания «К И. В. Киреевскому» (1848), где речь идет об открывшейся последнему христианской истине [19] .

17

См. об этом подробно: Тарановский К. Ф. О поэзии и поэтике. М., 2000, стр. 77 — 105.

18

Ср. также «Неумолимые слова…» (1910) и «О свободе небывалой…» (1915).

19

Хомяковский подтекст выявлен Омри Роненом, см.: Ронен Омри. Поэтика Осипа Мандельштама. СПб., 2002, стр. 37.

В стихах о смерти матери латентно просвечивает лирический сюжет, годом позже развернутый в стихотворении «Среди священников левитом молодым…» (1917): в «ночи иудейской» сквозь ее «тревожную желтизну» проступает свет христианства, но, в отличие от сияющего «солнца Илиона» («Вернись в смесительное лоно…», 1920), это солнце — черное, солнце кончины и Воскресения в жизнь вечную. Сюжет ночных похорон и восходящего в ночи «черного солнца» будет устойчиво держаться несколько лет в лирике Мандельштама, изменяясь порой до неузнаваемости и наполняясь по-разному [20] , но в нем, как правило, присутствует один смысловой компонент: как «ночь иудейская», породившая Христа, отвергает его и хоронит, так и Россия-ночь убивает и хоронит свое солнце — Пушкина, и так же Федра Еврипида — Расина губит пасынка — своего возлюбленного, обрекает его на смерть.

20

Ср., например, «Телефон» (1918), в котором современная история самоубийства парадоксально проецируется на евангельский фон с «полночными похоронами» и восходящим солнцем Распятия, а звонок телефона сравнивается с петушиным криком Гефсиманской ночью.

Случайно ли, что уникальный мандельштамовский метасюжет объединяет своей образностью судьбу Пушкина и распятие Христа? Глубинную логику этой связи Мандельштам приоткрыл в «Скрябине и христианстве», говоря об отношениях искусства и христианства: «Христианское искусство всегда действие, основанное на великой идее искупления. Это бесконечно разнообразное в своих проявлениях „подражание Христу“, вечное возвращение к единственному творческому акту, положившему начало нашей исторической эре. Христианское искусство свободно. Это в полном смысле слова „искусство ради искусства“. Никакая необходимость, даже самая высокая, не омрачает его светлой внутренней свободы, ибо прообраз его, то, чему оно подражает, есть само искупление мира Христом. Итак, не жертва, не искупление в искусстве, а свободное и радостное подражание Христу — вот краеугольный камень христианской эстетики. Искусство не может быть жертвой, ибо она уже совершилась, не может быть искуплением, ибо мир вместе с художником уже искуплен, — что же остается? Радостное богообщение, как бы игра отца с детьми, жмурки и прятки духа! Божественная иллюзия искупления, заключающаяся в христианском искусстве, объясняется именно этой игрой с нами Божества <…> Христианские художники — как бы вольноотпущенники идеи искупления, а не рабы и не проповедники. Вся наша двухтысячелетняя культура благодаря чудесной милости христианства есть отпущение мира на свободу — для игры, для духовного веселья, для свободного „подражания Христу“». Вдова поэта откомментировала эти слова: «Быть может, именно таким сознанием объясняется легкая радость, которая никогда не покидала Мандельштама» [21] .

21

Мандельштам Н. Я. Вторая книга, стр. 115.

И все-таки главная тема статьи — не «радостное богообщение» художника, а его гибель, соотносимая с Распятием. Само искусство — нет, не является искупительной жертвой, но художник в своем свободном «подражании Христу» почти неизбежно оказывается жертвой, расплачивается жизнью за дарованную ему свободу и радость творчества. И смерть его разрастается в своем значении («сказочный посмертный рост художника»), оказывая воздействие на ход истории, особенно «новейшей истории, которая со страшной силой повернула от христианства». Такова смерть и посмертная судьба Пушкина и Скрябина — «двух превращений одного солнца, двух перебоев одного сердца»; в их «полной смерти» есть то самое «торжество», о котором говорил когда-то Мандельштам [22] .

22

Там же.

Надо сказать, что взгляд на искусство как на радостную игру с Творцом не всегда был так актуален для Мандельштама, как в юности: «Дошло до того, что в ремесле словесном я ценю только дикое мясо, только сумасшедший нарост», — написал он в «Четвертой прозе» (1930). Дикое мясо — «болезненный мясистый нарост на ранах и язвах» (В. И. Даль), след пережитой боли. Позже, когда после пятилетнего перерыва к Мандельштаму вернулись стихи, он напрямую поставил дело поэта, то самое «ремесло словесное», в зависимость от пролитой им «крови горячей» — принесенной личной жертвы («Ах, ничего я не вижу, и бедное ухо оглохло…», 1930). Это — линия пушкинского «Пророка» в русской поэзии и пример глубокого (в отличие от множества явных) пушкинского подтекста в стихах Мандельштама. В представлениях о творчестве возобладал у него постепенно «привкус несчастья и дыма», в судьбе поэта на первый план вышла идея жертвы — «Лишь бы только любили меня эти мерзлые плахи…» — и чем дальше, тем отчетливее рифмуются у него «казнь» и «песнь».

Немало написано о совершенно особом, сверхстрогом отношении Мандельштама к имени Пушкина. Кажется, первая сформулировала это Ахматова в «Листках из дневника»: «К Пушкину у Мандельштама было какое-то небывалое, почти грозное отношение — в нем мне чудился какой-то венец сверхчеловеческого целомудрия. Всякий пушкинизм был ему противен. О том, что „Вчерашнее солнце на черных носилках несут“ — Пушкин, ни я, ни даже Надя не знали, и это выяснилось только теперь из черновиков (50-е годы) [23] <…>

23

Под черновиками наверняка имеется в виду «Скрябин и христианство».

Сияло солнце Александра, Сто лет тому назад сияло всем, — (декабрь 1917)

конечно, тоже Пушкин. (Так он передает мои слова.)» [24] О той же сдержанности не раз говорила Надежда Мандельштам: он «считал, что нельзя упоминать всуе ничего, что связано с именем Пушкина», «скупо высказывался о самых дорогих для него вещах и людях, о матери, например, и о Пушкине <…> Иначе говоря, у него была область, касаться которой ему казалось почти святотатством…» [25] . Мандельштамовская поэзия вся полнится Пушкиным, вся им звучит, но имя Пушкина — почти неизрекаемое имя для Мандельштама, прямо он лишь раз называет его в поэзии («Чтобы Пушкина чудный товар не пошел по рукам дармоедов…»). В статьях и прозе Пушкин упоминается легче, свободнее, но не как объект речи, а как точка отсчета, как камертон, по которому настраивается мысль. Собственно о Пушкине, специально о Пушкине Мандельштам почти никогда не высказывается — а вот как фигура умолчания Пушкин присутствует нередко. Самый, может быть, парадоксальный пример — цикл стихов о русской поэзии 1932 года («Батюшков», «Стихи о русской поэзии», «Дайте Тютчеву стрекозу…»), в которых названы Батюшков, Державин, Языков, Тютчев, Веневитинов, Боратынский, Лермонтов, Фет, а Пушкин не назван. Ахматова никак не могла понять этого. «Единственное, чего я не принимаю у него, — это, как ни странно, „Стихи о русской поэзии“. Здесь он ухитрился не заметить Пушкина» — так передала ее слова Эмма Герштейн [26] . Между тем это Ахматова «ухитрилась не заметить Пушкина» в «Стихах о русской поэзии» — ни пушкинских реминисценций, во множестве выявленных современными исследователями [27] , ни самой темы Пушкина. В тех же мемуарах Герштейн рассказывает, какой «богатой интонационной игрой» отличалось чтение Мандельштамом третьего стихотворения цикла — «Полюбил я лес прекрасный…»: «Оно разрешалось апофеозом, провозглашенным полной грудью на открытом и глубоком дыхании», — и добавляет: «Когда я прочла эти стихи Осмеркиным, Елена не сразу поняла, какое отношение имеет мандельштамовский лес к русской поэзии. Александр Александрович мгновенно отпарировал: „А Кольцова ты понимаешь на смерть Пушкина — „Что, дремучий лес, призадумался?““ [28] .» В причудливых образах Мандельштам развивает тему и поэтический ход кольцовского «Леса», но заветного имени в ряду других любимых имен не произносит; его лес — соборный образ русской поэзии, где всё со всем перекликается [29] , и одновременно — память о смерти Пушкина. Пушкин здесь — то самое ночное солнце, всему дающее жизнь, но закатившееся, невидимое. Так и кажется, что Мандельштам заранее, пророчески упрекнул Ахматову: «А ночного солнца не заметишь ты». Мудрено же было и заметить — настолько прикровенно его присутствие.

24

Ахматова Анна. Сочинения в 2-х томах, т. 2. М., 1990, стр. 209–210.

25

Мандельштам Н. Я. Воспоминания. М., 1999, стр. 38, 78.

26

Герштейн Эмма. Мемуары. СПб., 1998, стр. 459.

27

Наиболее полно см.: Гаспаров Б. М. Сон о русской поэзии. — В его кн.: «Литературные лейтмотивы. Очерки по русской литературе XX века». М., 1994, стр. 124–161.

28

Герштейн Эмма. Мемуары, стр. 32.

29

Вообще лес — одна из любимейших мандельштамовских метафор, сопровождающая, как правило, архитектурно-сакральные и музыкальные образы — «Notre Dame» (1912), «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…» (1918), «Концерт на вокзале» (1921), статьи «Петр Чаадаев» (1914), «Гуманизм и современность» (1923).

Иудейский запрет на произнесение сакрального имени был у Мандельштама в крови [30] , а имя Пушкина было для него сакральным. Мы имеем дело с глубокой, интимной тайной духа — и оставим амбицию раскрыть ее. Тут можно только выявить и выстроить факты и просмотреть по этому пунктиру драматический сюжет развития внутренней связи одного поэта с другим — сюжет, который постепенно проявлялся как линия мандельштамовской судьбы.

Современники отмечали внешнее сходство молодого Мандельштама с Пушкиным. У Одоевцевой даже рассказан анекдот, как прислуга Георгия Иванова, повесившего у себя над диваном портрет Пушкина, приняла его за мандельштамовский и возмущалась, что его, Осипа, «богомерзкую морду на стенку повесили» [31] . По молодости Мандельштам педалировал это сходство, слегка играл на нем — носил пушкинские бачки, а однажды явился на маскарад костюмированным под Пушкина [32] . Позже эта самоидентификация приобрела другие формы: в «Шуме времени» (1923) он сравнивал свое Тенишевское училище с пушкинским Лицеем, а в «Четвертой прозе» (1930) назвал своего обидчика, «литературного убийцу» Горнфельда, Дантесом. Можно собрать большой материал на тему параллелей в биографиях двух поэтов (дуэльные ситуации, кавказское путешествие, персональные отношения с верховной властью, ссылка), но все они — скорее следствие, чем причина той непостижной тайны слияния душ, которая не позволяла Мандельштаму вступать с Пушкиным в субъектно-объектные отношения, в отличие от Ахматовой или Ходасевича, выразивших свою любовь к Пушкину в профессиональном пушкинизме.

30

Ср. стихотворение «Образ твой, мучительный и зыбкий…» (1912).

31

Одоевцева Ирина. Избранное. Стихотворения. На берегах Невы. На берегах Сены. М., 1998, стр. 360.

32

Ряд биографических материалов заимствован нами из книги Олега Лекманова «Осип Эмильевич Мандельштам. Жизнеописание» (в печати). Сердечно благодарим автора за всемерную помощь в работе.

Надежда Мандельштам оспорила приведенные выше слова Ахматовой о «вчерашнем солнце»: «Ахматова, чересчур быстрая в своих решениях, поспешила всякое солнце сделать Пушкиным, а для Мандельштама любой человек — центр притяжения, пока он жив, умерший — он мертвое или вчерашнее солнце. „Вчерашнее солнце“ не Пушкин, а просто любой человек, и черный — траурный цвет — носилки, а не солнце» [33] . Спор идет о стихотворении «Сестры тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы…» (1920), о строках:

33

Мандельштам Н. Я. Вторая книга, стр. 118–119.

Человек умирает. Песок остывает согретый, И вчерашнее солнце на черных носилках несут.

Да, любой человек — центр притяжения, пока он жив, но о любом человеке стихи не пишутся. А главное — есть память образа, как устойчивого собственно мандельштамовского образа и сюжета похорон солнца, так и большого образа российской культурной истории. Пушкин еще при жизни воспринимался как солнце, как центр поэтической вселенной — знаменитые слова из некролога В. Ф. Одоевского: «Солнце нашей Поэзии закатилось!» только оформили это общее признание. В дальнейшем речь шла все больше о закате (в начале XX века тому способствовала, в частности, солнцеборческая и антипушкинская активность футуристов — сборник «Победа над солнцем», 1913), и когда Владислав Ходасевич в речи «Колеблемый треножник» (1921) говорил о грядущем «затмении пушкинского солнца», он уже оперировал устойчивой и общепонятной метафорой. К той же метафоре отсылают и ахматовские стихи на смерть Блока: