Новый мир. № 4, 2004

Лично у меня стилистические затирухи — множество ингредиентов и все смешано — вызывают индижестию (то бишь несварение).

Однако вкусовая (или аллергическая) реакция ничуть не мешает принять к размышлению факт оглядки на Бахтина даже там, где она, казалось бы, неуместна, — в домашних заготовках тандема Горланова — Букур. Похоже, что это своего рода знак, свидетельствующий, что без Бахтина с метаморфозами современной прозы не разобраться. Да, Михаил Михайлович Бахтин показал, что в присутствии романа романизируются и смежные с ним жанры. Нынешняя ситуация этому выводу вроде бы противоречит. Массовое производство лжероманов по причине затоваривания идет на спад, налицо, по всем приметам, кризис крупноформатной прозы, по мнению некоторых наблюдателей, даже «системный», но этот кризис почему-то сопровождается повальной романизацией граничащих с якобы умирающим мастодонтом жанровых формообразований. Причем оба эти процесса не конфликтуют и не аннигилируют, а тайно взаимодействуют: чем меньше романов, тем больше вместороманов. Пролистайте толстые журналы последних двух-трех лет: прозаики, и вновь пришедшие, и ведущие, определяя жанровую разновидность своих крупных, вполне романного листажа вещей, называют их как угодно, но только не романами! Александр Кабаков: «Хроники частной жизни»; Александр Терехов: «Воспоминания бывшего студента Московского университета»; Олеся Николаева: «Конспект романа»; Олег Дивов: «История»; Евгений Бестужин: «Письма без конвертов»; Дмитрий Быков: «Опера в трех действиях». Дело, разумеется, не в подзаголовках, они лишь внешние сигнальные признаки поисков жанра, способного компенсировать скукоживание полноценного романа. Аналогичная тенденция, хотя и не столь ярко выраженная, наблюдается и в поэзии, где традиционные крупные формы (поэма, повесть в стихах) заменяет книга стихов, «почти роман в стихах», как определила этот нарождающийся — или возрождающийся? — жанр Ирина Василькова в рецензии на «Колыбельную для Одиссея» Ирины Ермаковой. Почти семейным романом (из рассказов и верлибров) является, на мой взгляд, и только что вышедшая книга Георгия Генниса «Сгоревшая душа Кроткера» (М., «Время», 2004, «Поэтическая библиотека»).

В связи с вышесказанным хочу предложить к размышлению вот какой вопрос: а что, если бурная романизация смежных с романом жанров происходит не только тогда, когда он королевствует, но и при его мнимом (временном) отсутствии-анабиозе и что этот анабиоз — род самосохранения жанра в неблагоприятных для него условиях, а не дистрофия романного мышления?

Возьмем, к примеру, в дополнение к «Питомнику» еще и книгу Сергея Боровикова «В русском жанре», до выхода отдельным изданием широко печатавшуюся в толстых журналах. Из лиц и положений, какие оба автора собрали в своих «вместороманах», вполне можно было сделать остросовременный роман. И притом не семейный и не автобиографический, а общественный, многофигурный и полифонический.

Подчеркиваю: сделать, сконструировать, придав поврозь, поодиночке бедующим совместникам видимость сообщества, где все друг с другом по жизни связаны, силами притяжения или отталкивания — не важно, важно, что связаны. Подчеркиваю: ходом вещей связаны, не хотением-монтажом автора. В постсоветской реальности таких естественных объединений (кроме разве что «бандитских формирований» и криминальных структур) уже давно нет.

Проза безответственная, надежа и опора книгопрядильной промышленности, успешно и ловко имитирует утраченную общность посредством искусственных стяжек и натяжек, не считаясь с правдоподобием обстоятельств.

Проза ответственная отвечает на этот вызов решительной романизацией всех разновидностей «нон фикшн», с одной стороны, и циклизацией новеллистики — с другой. В одном только «Знамени» в минувшем году появилось сразу несколько незаурядных произведений, жанр которых я бы определила так же, как и жанр «Питомника»: попытка романа из отдельных рассказов. (Называю не все, лишь самые заметные: «Рассказы» Ирины Полянской, «Чемодан Якубовой» Анны Бердичевской, «Председатель летальной комиссии» Ольги Ильницкой, «Человек войны» Ольги Грабарь, «Тридцать девять слов» Владимира Березина.) Показателен, по-моему, и первый за 2003 год номер «Нового мира», где вместо одного романа — две книги рассказов: Большая (Шкловский) и Малая (Дина Рубина) — плюс «Вниз по лестнице в небеса» Олега Павлова. Правда, Наталья Иванова в статье «Клондайк и клоны» оценила эту вещь как самоповторение. Дескать, очередной «клон»: «насилие молодых людей друг над другом, лидерство и подчинение, гной и кровь, сопли и слезы, прыщи и кирза, хоть и не армейская», — но это как раз тот редкий случай, когда я с ней не согласна. На мой взгляд, именно в этом рассказе Павлову, во-первых, удалось преодолеть сопротивление совершенно не освоенного российской прозой материала — назовите хотя бы одного смельчака, который дерзнул бы спуститься в страшный мир нынешних беспризорников. Это даже не ад, это — по ту сторону ада. Во-вторых, Павлов наконец-то нашел подходящий для себя формат — достаточно поместительный для громоздкого слова и умеренно тесный для чересчур раскидистой мысли: между большим рассказом и маленькой повестью.

Конечно, я несколько утрирую, предполагая, что второстепенные (малые, подсобные, сопутствующие) жанры, сменив, заменили роман, во всяком случае — на журнальных страницах. Ежели проигнорировать тенденцию, с не меньшим основанием можно допустить и прямо противоположное, поскольку не только поворотливые дельцы, но Действующие Личности нынешней литературной наличности (позволю себе вкусное вяземское словцо) наперекор стихиям все еще и производят, и публикуют, и раскручивают мнимороманное, суперинтеллектуальное громадье. Пусть и в меньшем количестве и не с прежним коммерческим успехом, тем не менее с уверенностью в стопроцентной его востребованности и первостатейности.

Михаил Бутов, рецензируя книгу Кристофа Рансмайра «Ужасы льдов и мрака» («Новый мир», 2003, № 7), с присущей ему пунктуальностью перечислил вернейшие «рецепты», посредством которых романоподобие самоутверждается: постмодернистские ребусы, испытание на прогиб возможностей конструирования сюжета или лексических, культурных пластов, реализация необычной структуры, критика современной цивилизации, психоаналитическая, феминистская, гомосексуальная подоплека и т. д. Все это, может, и хорошо — на благоустроенном Западе, вот только на нашей взбаламученной земле, в исполнении «постного модерна» (Н. Работнов), получается плохо, ибо цапается (оттуда), пусть и жадными глазами, да и прилаживается (здесь) кое-как. Показателен в этом отношении «Город Палачей» Юрия Буйды. Тут вам и реализация туманной интенции — злокачественное, бессистемное, нефункциональное, неструктурированное разрастание повествовательных заявок, — и критика деградирующей цивилизации, и психоаналитические экивоки, и лексические коктейли (роза плюс жаба — и очертанья Фауста вдали!), и смятка из культурных пластов: немного от Гарсиа Маркеса («Сто лет одиночества»), чуток от Андрея Белого («Петербург»), еще чуть-чуть от пильняковского «Голого года», — и все это при постоянных оглядках на Милорада Павича («Пейзаж, нарисованный чаем»). А главное — тотальная ребусоизация. Ребус за ребус, тянут-потянут, а вытянуть не могут, ибо ничего, кроме тины общих мест (типа «чем невероятнее вымысел, тем ближе истина»), из моря житейского не вытягивают…

Кто-то из критиков проговорился: писать об авангардных «крутых» романах интереснее, чем их читать. Может, и так, но при одном непременном условии: в загаданных автором загадках (ребусах), как и во всяком правильном ребусе, должна быть заложена возможность разгадки. И не на уровне допущения разнообразия истолкований, а при помощи вещей — обдуманно-тонкого соотношения духа и знаков, то есть строго выверенной структуры, не встроенной, а вживленной в текст самим автором; настаиваю — автором, а не критиком-читателем. В псевдороманах Юрия Буйды, равно как и крупноформатных импровизациях Анатолия Кима и Анатолия Королева (и прочая, и прочая), такая возможность не только не предусмотрена, а начисто, в замысле, исключена: не шкатулка с двойным или тройным дном, а калейдоскоп, то есть сплошная «созерцательная красота» или, наоборот, «созерцательное непотребство», что, в сущности, то же самое, только вывернутое наизнанку. Осязаемо нов здесь не авторский взгляд на природу вещей, а сдвиг в том, что М. Бахтин называет «ценностной атмосферой». За последние десять лет она самовидоизменилась так, что появление «Голубого сала» Владимира Сорокина — сочинителя до 1992-го в России не публиковавшегося, — не вызвало ни скандала, ни даже легкого замешательства. А почему бы и нет? Окрест: кладбища идей, энергия распада, «гнилостное брожение»… Лафа-разгуляй грабителям могил, особенно знаменитых! В таком деле, как Российская Словесность, все профессии нужны, все профессии важны, в том числе и профессия штатного осквернителя священных останков…

Конечно, чтобы выстроить по столь сомнительному «плану» нечто впечатляющее, нужно обладать изобретательностью, а то и «изобретательностью до остервенения», это вам не затирухи а-ля Горланова. Недаром Михаил Шишкин сравнил работу покорителей постмодернистских высот со «штурмом Измаила». Названные выше авторы «почти романов» из отдельных рассказов на штурм измаилов не идут из принципа, предпочитая все еще ходкой обманке честное вместороманье, хотя некоторые из этих попыток, и прежде всего тексты Шкловского, романодостаточны и по качеству, и по количеству художественно освоенного вещества и существа современной жизни. Я имею в виду не только «Питомник», но и вышедшую три года назад (в издательстве «НЛО») «Ту страну». Сказать, что этот неожиданный вместороман прошел незамеченным, не могу. Однако в отзывах рецензентов, даже благожелательных, чувствовалось некоторое недоумение, уж очень резко отличалась «Та страна» от обычного сборника рассказов. Ничуть, казалось бы, не связанные — ни скрытым сюжетом, ни длинной мыслью, ни образом повествователя (у Шкловского он никогда не снимает шапки-невидимки), — эти коротышки, эти минимумы тем не менее аукаются, перекликаются, обмениваются «информацией» и тем самым восполняют сюжетную недостаточность. Что до С. Боровикова, то он вместо свободного мозаичного романа, который в сжатом виде спрятан в его записках «из жизни читателя», написал еще «Крюк» — блистательную пародию на романные претензии российской прозы в ее наискучнейшем, филологическом изводе («Знамя», 2002, № 11).

Типичным вместороманом, на мой взгляд, является и книга Татьяны Набатниковой «День рождения кошки» («Вагриус», 2001), хотя, судя по ее давнему, но незабыто яркому сочинению — «Каждый охотник», работа с большой формой непреодолимыми трудностями ей не угрожала. И тем не менее Татьяна-охотница вернулась в большую литературу (после столь долгого отсутствия) не с традиционным женским романом, а с попыткой романа из отдельных рассказов, главную длинную мысль которого разъяснила в авторском предисловии: «Бессмысленные действия любви. Именно так я хотела сначала назвать эту книгу». Правда, ее выбор, как и выбор Евгения Шкловского, для дебютантов начала 90-х годов не характерен, так как заглавными фигурантами, а то и призерами в растянувшейся на десятилетие игре в Большой ребусовидный роман оказались прирожденные рассказчики, то есть те, кому и многофигурность, и крупноформатность, и протяженность по определению противопоказаны: Ирина Полянская, Борис Евсеев, Марина Палей, Людмила Улицкая, ну и, конечно же, Юрий Буйда.

Впрочем, понять новеллистов можно: рассказ, даже замеченный, даже мимоходом обласканный критикой, ни денег, ни повышенного внимания литературной общественности в ту пору явно не обещал. Иное дело повесть. Недаром сочинители повестей (Александр Терехов, Александр Кабаков, Андрей Дмитриев), хотя и объявляли иной раз свою прозу романом, по-прежнему продолжали работать в жанре повести — самом русском, самом безалаберном, самом простом, самом свободном от жанровых обязательств и, подозреваю, самом любимом читающей публикой жанре. Ведь только здесь, в повести, восвоясях, позволено беззаконно вдохнуть-выдохнуть: каждый пишет, как он дышит… Подозреваю также, что ажиотажного спроса на большой, отменно длинный роман, вопреки утверждению и убеждению некоторых моих коллег, Павла Басинского к примеру, на самом деле нет, по крайней мере у того думающего читателя, который считает себя еще и читателем толстых журналов, и что видимость «заказа» на него создана искусственно, в результате чего русская проза почти на десятилетие оказалась в ситуации, которую П. А. Вяземский называл эпохой насильственного развития, когда «и воздух тяжел, и плоды как будто искусственные; тогда возбуждаются и родятся фальшивые ложные аппетиты. Толпа кидается на эти несвежие, непитательные плоды»… Однако долго искусственное возбуждение продолжаться не может. Уж как раскручивали толстовскую «Кысь»! Журналы печалились: золотая рыбка с крючка сорвалась. Издатель павлинился: дескать, до ста тыщ тираж доведу и все до единого продам. А что вышло? А вышло вот что: «После бледного успеха романа „Кысь“ Татьяна Толстая издала малую прозу последних лет» (С. Боровиков) и не без подмоги «Школы злословия» вернула убегающего читателя! Не от «Кыси» конкретно убегающего, а от той натуги, с какой наследница всех Толстых раздула сюжет для коротенькой, на три четверти авторского листа, сатиры до премиального объема. И не только потому нет интереса, что выживающему интеллигенту недосуг читать длинные и запутанные тексты, а главным образом потому, что наша сегодняшняя жизнь «во всей своей полноте, в своей ценностной весомости: социальной, политической, познавательной и иной» (Бахтин) и полнометражный правильный роман — вещи несовместные. Какой роман, ежели «все разворотилось», «смешалось» и «никто не знает настоящей правды»? Какой роман, когда нет не то что гражданского общества, а и вообще общества: вместо десятилетиями сраставшихся близнецов-сообществ (крупный завод, НИИ, коммунальная квартира, колхозная деревня, репертуарный театр и т. д. и т. п.) — нечто, чему нет имени?

Да, конечно, хоть посреди ночи растолкай, как на экзамене выпалим, по Бахтину: дескать, настоящий роман обручен-повенчан с неготовой, не дающей конца действительностью. Вот только что понимать под неготовостью? Незавершенность нового устройства или расстройство старых неустройств, помноженное на разрыв прежних тяготений?

В этом отношении постсоветское перестроечное двадцатилетие подобно, а в некоторых аспектах еще и страшно похоже на послереформенную смуту. Странное это подобие (две перестройки «с разницей в сто лет не проливают ли какой-то свет на смысл всего»?), раздвинув зрение, помогло, во всяком случае лично мне, разглядеть нечто, еще недавно незамечаемое и в близком, и в далеком. Например, то, что «Война и мир» (1863–1869) — роман не исторический, а ностальгический, своего рода реквием по уходящей России, какою она была до крестьянской реформы. А «Анна Каренина» (1873–1877)? Последний великий дворянский роман, но еще и памятник уходящей культуре! В том числе культуре чувств… Говорят, будто Чехов, который очень хотел написать роман, отредактировал «Анну Каренину», да так лихо, что получилась недлинная повесть… По нынешним укороченным меркам: «Дуэль» — чем не роман? Но дело не в листаже, а в том, что не только действующие лица дуэльной истории (первый в российской словесности римейк «Героя нашего времени»), но и сам Антон Павлович Чехов в 1891 году не знает, не понимает и угадать не умеет, куда же несет раскрепощенную Россию «рок событий»…