Новый мир. № 8, 2002
Шрифт:
В Сумарокове Гуковский видит «новое, более молодое течение», столкнувшееся с литературным направлением Ломоносова. Он — полный антипод Ломоносова: главное для Сумарокова — это «ясность и чистота» в стихах, отказ от искусственности, а значит, и от «фигурности» и метафоричности речи; важнее всего для поэта простота и естественность, и плох тот, кто создает «речь совсем необычайну, надуту пухлостью, пущенну к небесам».
Столкновению и борьбе этих двух систем и посвящена первая глава книги. Начав с критики, Сумароков стал использовать «орудие еще более страшное — пародию». Впрочем, и Ломоносов отвечал тем же. В завязавшуюся литературную войну стали втягиваться молодые силы — «современники живо ощущали разлад на Парнасе, многие из них определяли свои вкусы той или иной системой и становились на сторону одного из поэтов». Гуковский очень подробно описывает перипетии литературной войны, в которую включился и сторонник Ломоносова Поповский. Однако с появлением
Вряд ли, вслед за Гуковским, столь яростную полемику можно объяснить только «взаимным положением Ломоносова и Сумарокова в литературе». Скорее дело и в различных взглядах на развитие русской словесности, и в истории личных отношений, и в том, на какую традицию опираются эти авторы. Как замечает И. З. Серман, «мы должны исходить в своих оценках известных нам русских литературных фактов не только из них самих, но и обязательно реконструировать общеевропейский литературный контекст… который они (Ломоносов и Сумароков. — Ф. Д.) хорошо знали и с которым соотносили свои решения насущных литературных проблем эпохи». Именно этого не хватает Гуковскому в его описании литературной войны Ломоносова и Сумарокова и сумароковских учеников.
Впрочем, не освещая европейского контекста полемики, Гуковский подробнейшим образом описывает ее развитие. И тогда становится понятным снисходительное замечание Сумарокова 1774 года: «Мне уже прискучилось слышати всегдашние о г. Ломоносове и о себе рассуждения». Однако «слышати» приходилось еще долго — если и не Сумарокову (он умер в 1777 году), то его младшим современникам, русскому читателю конца XVIII — начала XIX века. Кроме многочисленных эпиграмм, пародий и критических статей, появляются и такие тексты, как «Разговор в царстве мертвых Ломоносова и Сумарокова» Федора Карина (по свидетельству современника — Н. Е. Струйского). Примечательно, какое влияние приобретали эти «рассуждения» — вряд ли «законодатель российского Парнаса», часто указывающий в эпиграммах на Ломоносова на его чрезмерные возлияния, мог предугадать, что его младший современник, Семен Бобров, которого в начале XIX века сравнивали с Ломоносовым, будет упрекаем в том, что «пьет, чтобы писать, и пишет, чтоб напиться», и не в том дело, что «покойник и вправду выпить любил», а в укорененной литературной схеме.
Со смертью Ломоносова в 1765 году борьба «литературных направлений» отнюдь не заканчивается. Напротив, все только начинается. «Усвоив систему Сумарокова, они (ученики поэта. — Ф. Д.) принялись за самостоятельное продолжение его труда», — пишет Гуковский и, следуя своей любимой мысли о взаимодействии различных культурных пластов, замечает: «Рядом с элементами нового крепко держится и старое, составляющее фон, в который вплетаются новые штрихи». Однако в 1766 году в литературе появляется человек, творчество которого сложно определить как просто «новый штрих» в сумароковском направлении. Речь идет о Василии Петрове, «попытавшемся сказать новое слово, отчасти напомнившее Ломоносова». К сожалению, Гуковский не слишком подробно говорит об этом поэте, чье творчество представляет собой сложный сплав и ломоносовской (прежде всего), и сумароковской традиций. Вот уж когда «верьхи Парнасски возстенали» и литературная полемика разгорелась почти с прежней силой. Впрочем, Гуковский, стремясь четче выстроить свою картину литературного развития, отказывается от «ряда существенных моментов». Дело в том, что главное уже сказано им: «…школе Сумарокова принадлежала руководящая роль в развитии русской литературы ближайших годов и даже десятилетий».
Итак, теперь схема развития русской словесности XVIII века, предлагаемая Гуковским, делается совсем прозрачной: литературный процесс XVIII столетия составляют два борющиеся литературные направления, различные по своим поэтическим, эстетическим и прочим установкам, — «школа Сумарокова», требующая простоты и ясности в противовес «пышности» ломоносовского стиля. Но и внутри «сумароковской школы» идет «оживленная поэтическая работа». Позволим себе привести анекдот, записанный Пушкиным, который занятно иллюстрирует предложенную Гуковским концепцию:
«Сумароков очень уважал Баркова как ученого и острого критика и всегда требовал его мнения касательно своих сочинений. Барков… пришел однажды к Сумарокову.
— Сумароков великий человек! Сумароков первый русский стихотворец! — сказал он ему.
Обрадованный Сумароков велел тотчас подать ему водки, а Баркову только того и хотелось. Он напился пьян. Выходя, сказал он ему:
— Александр Петрович, я тебе солгал: первый-то русский стихотворец — я, второй — Ломоносов,
а ты только что третий.Сумароков чуть его не зарезал».
Сумароков Баркова так и не зарезал, однако борьба за звание первого стихотворца, пусть не всегда в подобной форме, велась на протяжении всей второй половины XVIII столетия. Описанию этой борьбы и раскрытию вышеизложенной концепции, ее детализации посвящены остальные очерки и статьи Гуковского, собранные в книге.
Следующие четыре главы книги «Русская поэзия XVIII века» по характеру материала можно объединить в пары. Так, очерк «Элегия в XVIII веке» и «Об анакреонтической оде» посвящены соответственно развитию двух жанров русской поэзии. Гуковский прослеживает историю жанра элегии от Тредиаковского («О, кто щастливый еще не бывал в разлуке!») до кризиса «елегии 60-х годов», приведшего в дальнейшем к ее гибели. И тогда появляются пародии: «Что ж делать мне теперь, терзаться и стенать, / Грустить, печалиться и млеть и тлеть, вздыхать, / Леденеть, каменеть, скорбеть и унывать, / И рваться, мучиться, жалеть и тосковать, / Рыдать и слезы лить, плачевный глас пускать / И воздух жалостью моею наполнять».
И по мнению Гуковского, последующее бытование элегии («элегия Батюшкова и потом Пушкина») ничего общего с елегией сумароковской и херасковской, «самая память» о которой «изглаживалась», не имеет. Между тем, хотя литераторы начала XIX века действительно опирались на совсем иную традицию и, как замечает Н. В. Сушков, вспоминая первые годы XIX столетия, «элегий Сумарокова давно уже никто не читал», все же традиция сумароковской школы не умерла и оказала определенное — пусть и не очень значительное — влияние на развитие жанра элегии, что, впрочем, требует специального «расследования».
Очерк, посвященный анакреонтической оде, особенно интересен тем, что определяющим признаком этого жанра Гуковский впервые называет «метрическую характеристику» как «замечательный пример жанрового мышления эпохи». Гуковский, как справедливо отмечает В. М. Живов, игнорирует вопрос тематического развития русской анакреонтики, «однако его работа фиксирует ту формальную динамику жанра, которая неразрывно связана с его содержательной эволюцией». Одним словом, «Мне петь было о Трое, / О Кадме мне бы петь, / Да гусли мне в покое / Любовь велят звенеть».
В последних главах «Русской поэзии…» Гуковский переходит от истории развития поэтических жанров к отдельным авторам. И здесь возникает фигура Алексея Андреевича Ржевского.
По большому счету именно Гуковский «открыл» поэзию Ржевского, показав, что литератор, чье творчество «замкнуто в промежуток времени всего нескольких лет», — крупный поэт, и не только в глазах своих современников.
Ржевский интересен Гуковскому прежде всего как ярчайший представитель «сумароковского направления» (ср. письмо Ржевского Сумарокову: «Я вас начал почитать почти с рабячества (sic!), я видел ваши ласки ко мне с тех же пор»), наравне с Херасковым наиболее полно выразивший «смысл и содержание изменений» в литературной системе Сумарокова. И статья о Ржевском — о том, как из «среды сумароковского направления выросло его отрицание», как «[п]оэзию простоты сменяла поэзия искусственности». Ржевский «создал поэзию изящного ухищрения, сознательной, подчеркнутой игры, он обнажил перед читателем закулисную механику поэзии, он снова стал эквилибрировать на канате, в то время как Сумароков хотел убедить публику, что он ходит по земле». Кажется, эти слова и републикация всего очерка о Ржевском в очередной раз доказывают необходимость нового достойного комментированного издания творческого наследия этого канатоходца в поэзии, а то, что «Чертами многими нам Ржевский показал, / Что он к словесности похвальну страсть питал: / Он вкусом, знанием и слогом в ней блистал; / И если б звание его не скрыло пышно, / В писателях его бы имя было слышно», — нам объяснил еще в 1807 году Александр Палицын в «Послании к Привете…».
Впрочем, обращаясь в следующем очерке «Русской поэзии XVIII века» к творчеству Г. Р. Державина, говоря об авторе, который, казалось бы, совсем не нуждается в представлении (так, уже в 1883 году вышел последний — справочный — том превосходного академического издания сочинений поэта, подготовленного Я. К. Гротом), Гуковский предлагает нечто новое. Вопреки установившейся научной традиции, Гуковский прямо указывает на «явственные следы последовательного подражания Сумарокову», на то, что, «как ни велико было почтение молодого Державина к Ломоносову», он все же по молодости принадлежал прежде всего к «сумароковскому направлению», и на разнообразие литературных традиций, «разнородных элементов», которые усваивает поэт и «вольное обращение» с которыми привело к знаменитому разрушению жанровой системы. И в конце главы о Державине, а значит, в финале книги «Русская поэзия XVIII века», Гуковский делает вывод, сводящий все ранее высказанные соображения воедино: «Таким образом, творчество Державина, вытекая из всего хода развития поэзии с 40-х по 70-е годы, подводя итоги этому развитию, привело к созданию новых формаций и явилось началом новой эры в истории русской поэзии».