Нумерация с хвоста. Путеводитель по русской литературе

Тут вообще много чего неслучайного. Неслучайно, что несколько персонажей этой далеко не гарри-поттеровской истории демонстрируют, странным образом, магическую силу. Неслучайно, что главный герой регулярно видит сны, где сражается с хтоническими монстрами, – и затем продолжает отстреливаться от всякой «нечисти» наяву: степень антропоморфности «нечисти» примерно та же. Неслучайно у главного героя в доме висит картина Верещагина «Апофеоз войны»: намек не столько даже на финал всей этой печальной истории, сколько на то, чем они тут все занимаются.

Разумеется, все эти «маяки» можно проигнорировать, но, вообще-то, Адольфыч – склонный таки к самоуничижительной маскировке под своих персонажей (в данном случае, наверное, это Кабан, квартирующий по адресу: Мемзера, 13) – недвусмысленно дает понять, что перед нами нечто большее, чем очередная зарисовка на тему «Вор у вора дубинку украл». Во всех текстах Адольфыча за авантюрным фасадом скрыта философская подоплека: мир очевидно сотворен злом, основной сценарий, здесь разворачивающийся, – война всех против всех. Именно поэтому тема номер один Адольфыча – и не только в сценариях, но и в рассказах – это разбойные нападения, погромы, пытки, немотивированные проявления жестокости, поведение агрессора и жертвы. Метафизика жестокости. Имманентность насилия. Агенты насилия, разного рода нечисть и нелюди, вовсе не обязательно выглядят отталкивающе. Обычно Адольфыч выставляет их скорее в комическом свете; а иногда они безоговорочно симпатичны.

«Огненное погребение», таким образом, это не просто гангстерская разборка, но история про войну вообще, про метафизику войны; про «солдат», которые участвуют в войне всех против всех не в силу экономических мотиваций, а потому, что выполняют заложенную в них программу. Чужие наследства, месть, стимулирующие вещества и прочие «бытовые причины» – всего лишь поводы.

Насилие, sprach Адольфыч, существует в мире не оттого, что среди, в общем-то, хороших людей попадаются исключения – дурные, а само по себе, как идея, и это «само» время от времени требует реализации – и тогда существа, от природы предназначенные к служению этой идее, активизируются. Внешне они могут выглядеть как уголовники или «кавказцы» – но, по сути, они Зигфриды, Терминаторы, машины для убийств, преобразующие вульгарное повсеместное зло в смерть и красоту.

Адольфыч, который знающим о нем лишь понаслышке кажется всего лишь приметливым бытописателем, а то и шансонье блатоты, на самом деле автор эпосов. Именно из-за неизбежности судьбы в некоторых адольфычевских персонажах – автор не случайно в ремарках упорно называет персонажей сценария «героями» – чувствуется трагизм и величие; а еще странная меланхолия, которую они испытывают, методично колотя скалкой по пяткам своих пленников и отрезая им заживо носы. Разумеется, они поступают так, потому что такой способ ведения дел эффективнее всякого другого, но дело еще и в неотвратимости того, в чем они активно участвуют. Их избрали, они ангелы-истребители, это их крест, обязательный обряд.

В сценарии есть кадр, когда бандит по кличке Гитлер (вроде как «наш») держит под мышкой только что отрезанную ножом голову бандита Султана («чужого») – и непонятно, кто из них «хуже», а кто «лучше»: никто, оба. Кто у кого выбивает долги? Черт его знает; ясно только то, что некто выбивает долг из них, и этот долг – не денежный; от них просто требуется нести в мир насилие. Любопытно, что Адольфыч не задается вопросом о справедливости применения насилия и т. п. Раз никакого добра и зла нет, стало быть, нечего и оправдывать. Правда ли, что справедливо, чтобы деньги одного бандита принадлежали именно его дочери, а не другим бандитам? Оправдание или осуждение насилия – вообще не та тема, которая входит в сферу интересов автора. Разумеется, не все Адольфычевы уголовники – зигфриды, и не каждая тюремная потасовка – рагнарек в миниатюре; но среди отмороженных животных и шутов гороховых есть и особые существа – как Чужая, как Петеля, как Султан, способные на холодную, расчетливую, дозированную в отдельных случаях, но в принципе ничем не сдерживаемую жестокость. Их жизнь – это, по сути, ритуальное самосожжение, растянутое на годы огненное погребение: объятые пламенем фигуры несутся сквозь ночь, истребляя все попавшееся под ноги; тушить их водой – все равно что бензином; и другого варианта нет – ни у убийц, ни у жертв.

Хороший материал для художника.

Александр Жолковский «Звезды и немного нервно» «Время», Москва

А. К. Жолковский – калифорнийский, зимой в велосипедных шортах, 70-летний профессор филологии, не стесняющийся признаться, что не читал толстовских «Казаков» и «Серебряного голубя» Белого, эксперт по языку сомали, потрошитель Бабеля и Зощенко, гипнотизирующий аудиторию лектор и раконтер, друг и едва ли не первооткрыватель Лимонова и Саши Соколова, от чьих акульих нежностей литераторам меньшего калибра, однако, лучше держаться подальше. «Александр Константинович, – заметил про него однажды М. Л. Гаспаров, – если решит что-то связать, то не беспокойтесь, свяжет».

Его упражнения в структурном анализе классических текстов всегда напоминали ковбойские ограбления поезда – с неспешным выходом на пути навстречу мчащемуся составу, револьверной стрельбой перед носом перепуганных пассажиров купе и по мере углубления в текст непременной погоней по крышам вагонов; и без добычи – полных мешков «блуждающих снов» – он еще никогда не уходил.

Мемуарно-автобиографические «Виньетки» – а это именно они, под новой вывеской и свежеукомплектованные, – это истории про звезды, где «звезды» не только селебритиз, Пропп, Шкловский, Умберто Эко, Ахмадулина и Пригов, но и те звезды с неба, которые Александр Жолковский нахватал за жизнь, – и которых хватило бы в качестве материала для целой обсерватории. «Звезды» можно толковать и еще более расширительно, как рифму к другому слову в диалекте кокни; так, в виньетках без труда прослеживается, чтобы не сказать доминирует, эротический лейтмотив: «Мы подъехали к дому, я уговорил ее зайти, побежал открывать, а когда она, поставив машину, поднялась в дом, вышел ей навстречу совершенно голый, с бутылкой и двумя бокалами в руках. Она и бровью не повела, но пить отказалась, сказав, что за рулем. Я стал настаивать, приставать и в ответ на очередное „нет“ вдруг плеснул ей вином в лицо». Едва ли не в каждой миниатюре походя упоминается подруга рассказчика, присутствовавшая при тех или иных событиях, – и надо сказать, имена там редко повторяются; м-м-м… генри-миллеровский аспект собственной биографии особенно дорог виньетисту, и он не собирается приносить его в жертву скромности.

И не только биографии: тексты Александра Жолковского – это своего рода лингамы, натыканные перед храмом литературы, они «стоят» в самом маскулинном смысле. Видно, что автор вкладывает много – гораздо больше, чем среднестатистический мемуарист, прежде всего продающий «что», а не «как», – усилий и времени в полировку афоризмов и финальных mots; в селекцию словарных единиц, которые должны передавать тончайшие смысловые нюансы; в отработку сюжетных фигур высшего пилотажа. Особенность анекдотов Жолковского в том, что рассказчицкие приемы в них как будто подведены тушью, шиты белыми нитками – они нарочно, подчеркнуто «высококлассны»; не обязательно являясь цитатами из конкретных произведений («Капитанской дочки», «Тамани», «Конармии»), они, в принципе, кажутся цитатными, «литературными». Эффект как раз в том, что читатель оказывается в слабой позиции, откуда практически невозможно достоверно установить, «литература» – полноценная новелла – перед ним или металитературный нон-фикшн. Учитывая отмеченный Гаспаровым талант Жолковского, «слабая позиция» в данном случае означает, что степень литературности виньеток читателю приходится устанавливать с руками, связанными у лодыжек, и с кляпом во рту; не слишком-то много шансов усомниться в чем-либо.

Тогда как «обычные» писатели проникают в сердцевину вещей с помощью метафоры и метонимии, любимый прием (ну или навязчивая идея) филолога Жолковского – поиск инварианта, относительно которого очень далекие друг от друга явления и события оказываются всего лишь вариациями некоего более общего сюжета. Понять, что такое А. К. Жолковский, значит найти психоповеденческий инвариант для самого рассказчика «Виньеток»: искать его следует где-то между Долоховым и Шкловским, М. Л. Гаспаровым и С. Л. Доренко, Пниным и малькольм-брэдбериевскими/дэвид-лоджевскими профессорами литературы; черчиллевское остроумие, бретерский характер, хлестаковские амбиции; как видите, неясно, кто он больше – «человек» или «персонаж».

Однако конституирующая характеристика рассказчика – обаятельность; и на самом деле подлинный инвариант – и ключ к образу рассказчика – Бендер: это тот Гуго Баскервиль, рассматривая портрет которого, понимаешь, в чем состоит суть деятельности Стэплтона. «Сага о Бендере, – сообщает однажды автор, – построена как серия манипулятивных имитаций великим комбинатором целой галереи жуликов-приспособленцев мелкого масштаба (в том числе художников-авангардистов). Каждый из них в меру сил адаптируется к какой-то доставшейся ему общественной нише, Остап же с универсальным протеизмом подделывается под любой из их вымученных обликов». Как и Жолковский – который методично выбивает своих «звезд» из облюбованных ими ниш, «вымученных обликов»: «честняги», «ахматовского сироты», филолога-денди, кумира интеллигенции, старичка-академика. «Присутствовали и другие знаменитости, но в центре внимания был, конечно, Г., державшийся с шикарной скромностью. Скромность эта, хотя и напускная, смотрелась вполне натурально, ибо в точности соответствовала масштабам драпируемого ею дарования». Жолковский, впрочем, почти никогда не бывает беспощадным; трофей, за которым он охотится, – не скальп, а всего лишь «забавность», изнанка портупеи Портоса: вот и «звезды», оказывается, принадлежат к известным психотипам; в сущности, в виньетках он занят обычной работой филолога – выявлять давно описанную фонему в самом экзотическом звуке, «функцию» – в самом экстравагантном поступке персонажа.

Хотя – нет, ерунда; слово «обычный» в одном предложении с фамилией Жолковский слишком режет слух: ничего обычного в его текстах, конечно же, нет.

Сергей Минаев «The Телки» «АСТ», «Астрель», Москва

«Я»-рассказчик «Телок» Андрей Миркин – излишне самонадеянный глянцевый журналист, склонный выдавать себя за значительное лицо; как и все вокруг, он тратит сегодня свою завтрашнюю зарплату – ведь еще немного, и он в самом деле станет коммерческим директором, главным редактором, совладельцем клуба, писателем, рок-звездой, светской знаменитостью и чьим-либо мужем. Вечно балансирующий на грани финансового и морального дефолта Миркин – подпитывающийся кокаином, музыкой, левыми гонорарами и особенно активно – комплиментами двух-трех своих невест– несколько раз дает понять, что проецирует себя на Виктора Варда, главного героя эллисовской «Гламорамы» (и даже разговаривает очень эллисовскими, по-русски производящими впечатление макаронических, афоризмами: «Если мои понты обменять на деньги, Абрамович работал бы у меня шофером»). Разумеется, между Вардом и Миркиным разница примерно такая же, как между «государь» и «милостивый государь», однако сам Минаев в целом перестал производить впечатление Хлестакова, стригущего купоны с убежденности посетителей книжных магазинов в том, что всякий автор «бестселлера» – непременно генерал от литературы. «The Телки» насыщеннее, чем «Духless», и гораздо удачнее, чем «Media Sapiens»; все эти околичности – попытка избежать прямого высказывания: «Да, Минаев, кажется, написал наконец стоящий роман, который по крайней мере очевидно лучше, чем его название».