О Лермонтове. Работы разных лет

Соотношение «Тамары» и «Клеопатры» несколько иное. Как и в других случаях, Лермонтов упрощает пушкинский конфликт и проблематику, решая их в ключе поэтики контрастов: «Прекрасна, как ангел небесный, / Как демон, коварна и зла». В ориентальной балладе он подчеркивает и эротическое начало. Ни «демонизм», ни эротика не являются ведущими темами «Египетских ночей»; выделение их — первый шаг к толкованию Достоевского. Антитетичность построения прослеживается в «Тамаре» и далее, например, в метафоре «свадьба — похороны». Лермонтов меняет и модальный план повествования: то, что лишь ожидается в «Клеопатре», предстает реализовавшимся в «Тамаре»; самая коллизия уходит в предысторию. И здесь возникает очень важный для Лермонтова имплицированный мотив.

Мы не случайно вспомнили об изменении ценностных ориентиров в литературе 1830-х годов. Коннотативные значения понятия «смерть» у позднего Лермонтова достаточно сложны. В «Демоне» поцелуй любви оказывается для героини роковым, но он не покрывается значением «зла», «страдания». В «Песне про царя Ивана Васильевича…» казнь Калашникова — жестокость, но одновременно она апофеоз, праздник. Каждого из случайных любовников (или мужей) демонической обольстительницы смерть постигает вслед за моментом высшего наслаждения и сопровождается любовным прощанием. Казнь совершается на рассвете (ср. в «Клеопатре»: «Но только утренней порфирой Аврора вечная блеснет, / Клянусь — под смертною секирой / Глава счастливцев отпадет»), ночь — время наслаждения. Цепочка антитез продолжается: с сиянием утра в природе — воцаряются «мрак и молчание» в башне; нежные и сладостные слова, обещающие «ласки любви» и «восторги свиданья», обращены к «безгласному телу», которое уносит река. Последний мотив вновь находит себе соответствие в исходном тексте: Клеопатра останавливает «грустный взор» на неизвестном юноше, обрекшем себя смерти во имя любви. Это мотив зарождающегося чувства — но в отличие от Клеопатры лермонтовская Тамара переживает его каждый раз, когда отправляет на гибель нового избранника. В такой интерпретации героиня оказывается жрицей любви в самом точном смысле слова: каждый новый брак для нового претендента — единичен и неповторим; эта единичность и неповторимость может быть достигнута только его смертью. Так в обрамляющей сказке «1001 ночи» царь Шахрияр казнит свою новую жену наутро после брачной ночи, ибо только так мыслит гарантировать себя от супружеской измены. Когда романтическая аксиология перестала существовать в эстетическом сознании, открылась возможность для трактовки Достоевского.

4

Мы можем теперь вернуться к началу нашего этюда и к художественной интерпретации «Египетских ночей» В. Я. Брюсовым.

В начале XX века актуализировались романтические мотивы на новой основе и в новом качестве.

У нас нет никаких оснований считать, что Брюсов отправлялся непосредственно от романтической традиции толкования «Египетских ночей». Но окончание сюжетной линии Клеопатра — безвестный юноша показывает, что она была в генетической памяти брюсовской прозы. Разрешение этой сцены опирается на источник, насколько нам известно, не учтенный в литературе о Брюсове; источник, который сам Брюсов высоко ценил и знал чуть что не наизусть, — и именно поэтому не осознавал его присутствие. Во всяком случае, скрупулезно перечисляя стихи и даже полустишия, им заимствованные, он не упомянул, что написал реплику на одну из центральных сцен «Цыганки» («Наложницы») Е. А. Баратынского. Напомним, что в поэме Баратынского цыганка Сара случайно отравляет возлюбленного приворотным зельем. У Брюсова Клеопатра отравляет сознательно, даруя смерть в момент высшего счастья, согласно уже известной нам концепции. Мотив варьирован, но сходство сцен несомненно. Сравним:

БРЮСОВ

Он кубок пьет. Она руками Его любовно обвила И снова нежными устами Коснулась детского чела. Улыбкой неземного счастья Он отвечает, будто вновь Дрожит на ложе сладострастья… Но с алых губ сбегает кровь, Взор потухает отененный, И все лицо покрыто тьмой… Короткий вздох, — и труп немой Лежит пред северной колонной [632] .

БАРАТЫНСКИЙ

Цыганка страстными руками Его, рыдая, обвила И жадно к сердцу повлекла. Глядел он мутными глазами, Но не противился. Главой Он даже тихо прислонился К ее плечу; на нем, немой, Казалось, точно позабылся. По грозной буре, тишина Влилась отрадно в сердце Сары. «Он мой! подействовали чары!» — С восторгом думала она. Но время долгое проходит — Он все лежит, он все молчит; Едва дыханье переводит Цыганка. «Милый мой! Он спит. Проснись, красавец!» Зов бесплодный; Миг страшной истины настал: Она вгляделась — труп холодный В ее объятиях лежал [633] .

632

Там же. С. 394–395.

633

Баратынский Е. А. Полн. собр. соч. Л., 1957.С.304–305.

Еще в 1898 году Брюсов находил в поэзии Баратынского «стихийное смятение» и идею «отрадной», «обетованной», примиряющей смерти [634] . Теперь импульсы, полученные им как поэтом от двух своих великих предшественников, объединились по естественной логике ассоциаций. Брюсов словно сам раскрыл факт своей ориентации на романтическую поэму.

5

Продолжение «Египетских ночей», появившееся в 1916 году, вызвало полемику; у Брюсова нашлись и защитники, и резкие оппоненты. По свежим следам этих полемик, в 1918 году молодой тогда филолог В. М. Жирмунский, уже получивший известность своими работами о культурной традиции в современной поэзии, в частности книгой «Немецкий романтизм и современная мистика» (1915), выступил с докладом о брюсовском переложении. Это была первая редакция той работы, которая появилась в свет в 1922 году как монография «Валерий Брюсов и наследие Пушкина».

634

См.: Тиханчева Е. П. Брюсов о русских поэтах XIX века. Ереван, 1973. С. 82.

Книга Жирмунского вошла в академическую брюсовиану, и мы сейчас смотрим на нее как на факт научной историографии. Между тем при своем возникновении это был и критический разбор, и борьба эстетических идей, вышедшие из недр той же литературной жизни, что и поэтическая интерпретация Брюсова. Поэтому она рассматривала «Египетские ночи» как живое литературное явление, заявившее о своей связи с пушкинской традицией, и отвечала на вопрос: есть ли эта связь. Она исходила из представления о классической основе стиля Пушкина и романтической — Брюсова. Жирмунский сравнивал лирическую композицию, лексику, систему тропов в обоих произведениях и приходил к выводу, что классическая точность, логическая определенность и «гармоническая» в широком смысле поэтика Пушкина потеряла у Брюсова свои определяющие черты, будучи опрокинута в эмоционально-лириче-скую стихию. Точность заменилась неопределенностью, повышенной экспрессией; на месте рационалистической сдержанности выросла эротика, и все произведение приобрело очертания эротической баллады, какие сам Брюсов и писал в эти годы. Самый облик Клеопатры изменился; она превратилась в демоническую соблазнительницу, жрицу любви и гибельное начало; комплекс любовь — смерть стал доминирующим в ее духовном облике, и в балладе проступили черты романтического психологизма. Тем самым поэтика Брюсова обнаружила свою зависимость не от пушкинской традиции, а от русской романтической литературы. В конце своего труда Жирмунский упомянул и о балладе Лермонтова «Тамара». Поэтическая вариация Брюсова дала, таким образом, мощный стимул исторической поэтике, побудив литератора и историка литературы дать первоначальное типологическое различение стилей «классического» и «романтического». В дальнейшем эта типология была исследована самим Жирмунским, Б. М. Эйхенбаумом и другими уже на историческом материале.

Интерпретации поэтические, критические и научные выстраивались в некую единую цепь как разные фазы осмысления литературой самой себя.

IV

Драматургия Лермонтова

Драматургия Лермонтова в истории русской культуры и литературы — явление менее значительное, чем его поэзия и проза. Это объясняется в известной степени и тем, что Лермонтов обращался к драматической форме лишь в первые годы своей литературной деятельности. Пять пьес (не считая отрывка «Цыганы»), различных по характеру, по стилю, по художественной законченности и ценности, написаны Лермонтовым до 1836 года. Убедившись в полной невозможности увидеть что-либо из своих пьес на сцене или в печати, глубоко разочаровавшись в репертуарной политике, которую проводила дирекция императорских театров, Лермонтов отошел от драматургии.

Драматическое наследие Лермонтова почти не было освоено театральным репертуаром XIX века. Сцены из запрещенного в 1835 году «Маскарада» после долгих цензурных мытарств впервые на петербургской сцене были поставлены лишь в 1852 году. Первая полная постановка драмы состоялась в Московском Малом театре в 1862 году. Настоящая сценическая жизнь «Маскарада» началась, однако, только в 1917 году, когда эту драму в оформлении А. Я. Головина поставил в Александринском театре В. Э. Мейерхольд. Драма «Два брата» лишь однажды, в 1915 году, была представлена в качестве юбилейного спектакля. Таким образом, в XIX веке драматургия Лермонтова не могла оказать сколько-нибудь большого влияния на судьбы русского театра и его репертуара. По сути дела, таковой же была участь и драматического наследия Пушкина, которое, по существу, стало достоянием театра только в советское время. Передовая драматургия 20-х и 30-х годов XIX столетия, включая сюда и бессмертную комедию Грибоедова, оставалась и жила вне театра и доходила до сцены с большим опозданием.

Все это ни в какой мере не снимает вопроса об историческом значении лермонтовской драматургии.

В своих драматических произведениях, как и в лирике, Лермонтов сосредоточивал внимание на самых существенных противоречиях русской общественной жизни конца 1820-х — начала 1830-х годов, периода реакции и общественного упадка, последовавшего за разгромом декабристского движения. Напряженные раздумья о народе, томившемся в крепостном рабстве, о пустоте жизни дворянского общества, страстный протест против всякого проявления социального зла и насилия над человеком — таково главное идейное содержание и лирики, и драматургии Лермонтова.

Обращение Лермонтова к драматургии далеко не случайно. Театральные интересы занимали одно из первых мест в культурной жизни русского дворянства второй половины XVIII — начала XIX века. Расцвет крепостного театра в значительной степени содействовал общему росту театральной культуры и в какой-то степени предопределял дальнейшие успехи столичных императорских театров: лучшие крепостные актеры часто переходили на столичную сцену. Неудивительно, что в родственном окружении молодого Лермонтова прочно укоренилась любовь к театру. Предки Лермонтова с материнской стороны — Арсеньевы и Столыпины — были страстными театралами. С детских лет будущий поэт слышал рассказы бабушки Е. А. Арсеньевой о крепостном театре ее отца А. Е. Столыпина, считавшемся одним из лучших помещичьих провинциальных театров: его даже привозили из Пензенской губернии в Москву «на гастроли». Таким же театралом, пожалуй еще более культурным, был дед Лермонтова — М. В. Арсеньев. Его домашний театр в небольшой усадьбе Тарханы был явлением примечательным. М. В. Арсеньев одним из первых в России оценил и поставил на своей сцене «Гамлета» Шекспира в переводе, непосредственно восходящем к английскому оригиналу. Эта постановка была известна Лермонтову по рассказам старших; она была связана с трагической смертью деда, который исполнял в пятом действии роль одного из могильщиков, а затем после спектакля отравился.

Театральные впечатления вошли в жизнь Лермонтова очень рано. Шести лет от роду во время очередного приезда с бабушкой в Москву Лермонтов видел в Большом (Петровском) театре оперу К. А. Кавоса «Князь Невидимка».

В Тарханах, где протекали детские годы поэта, нередко бывали домашние спектакли. А. П. Шан-Гирей, воспитывавшийся вместе с Лермонтовым в 1825–1826 годах, рассказывает в своих воспоминаниях: «Когда собирались соседки, устраивались танцы и раза два был домашний спектакль» [635] .

635

Воспоминания 1972. С. 33.