О Лермонтове. Работы разных лет

У Лермонтова:

Мой дух всегда готов к тебе летать Или, в часы беспечного досуга, Сокрыты прелести твои лобзать…

У Батюшкова:

Буду вкруг тебя летать; На груди твоей под дымкой Тайны прелести лобзать… [92]

Но этими деталями сходство и ограничивается. Все остальное — различно. Прежде всего различна тональность; это очевидно и не требует специальных доказательств. Оптимистический в своем существе, хотя и окрашенный нежной и легкой грустью тон батюшковской элегии сменяется у Лермонтова мрачным, несколько тяжеловесным трагическим колоритом. В «Привидении» привидения, собственно, нет; есть бесплотный дух, присутствие которого ощущается в почти незаметных, случайных движениях таинственным образом оживающих вещей. Движения духа длительны и еле уловимы (это подчеркнуто повторением глаголов несовершенного вида: «стану… развевать», «буду плавать»); определения содержат смысловые оттенки легкости, эфемерности:

92

Ср. также в начале стихотворения совершенно выпадающее из стилистического контекста и неверно употребленное понятие «парка» («Болезнь и парка мчались надо мною»); это — «остаточность» оригинала: «Парка дни мои считает». И это не единственный случай: переработка источника с сохранением отдельных вкраплений из него для Лермонтова вообще характерна.

Стану всюду развевать Легким уст прикосновеньем, Как зефира дуновеньем, От каштановых волос Тонкий запах свежих роз. ……………………………… …Глас мой томный, Арфы голосу подобный, Тихо в воздухе умрет.

Лермонтов прежде всего конкретизирует обстановку действия. Бытовые ассоциации приходят в резкое столкновение с «мистическим» характером темы (о героине: «приедешь из собранья»; «в санях, в блистательном катанье / Проедешь ты на паре вороных» с гусаром и т. д.). Сама «тень» чрезвычайно материализовалась: «То тень моя безумная предстала / И мертвый взор на путь ваш навела». Эмоциональная напряженность снимает смысловые оттенки; метафора разрушается [93] . Характерно, что повествование строится в глаголах совершенного вида, даже однократного, мгновенного действия; в одном случае прошедшее время употреблено в значении будущего, что делает картину еще более реальной и осязаемой. Элегический тон тем самым снят; Лермонтов идет к балладе типа «Леноры», разрушая жанровые границы.

93

Ср. у Батюшкова: «Если пламень потаенный / По ланитам пробежал», у Лермонтова: «И пыхнет огнь на девственны ланиты»; глагол «пыхнет» (на что-нибудь) со значением стремительного движения пламени на внешний объект явно неудачен в этом контексте. Но общим принципам поэтики раннего Лермонтова и, в частности, данного стихотворения, построенного на резком и отрывистом «смысловом жесте», на контрастах и соотношениях почти зримых и осязаемых объектов, он, во всяком случае, соответствует больше, чем «потаенный пламень» Батюшкова.

Небезынтересно, что поэтическая мысль раннего Лермонтова и здесь развивается по другим путям, нежели философская лирика любомудров. В 1829 году появляется в печати тематически близкое «Письму» «Завещание» Веневитинова, пронизанное ощущением двоемирия, которое накладывает ясный отпечаток на психологический облик героя стихотворения — умирающего поэта. Основой образности здесь является облеченное в конкретно-метафорическую форму абстрактное понятие («Любви волшебство позабыто, / Исчезла радужная мгла», «могилы дверь» и т. д.). «Философичность» доведена почти до последних пределов, до разрушения образного строя стихотворения; пытаясь сохранить его, Веневитинов черпает сравнения из конкретного, «вещного» мира. Но эти призраки вещей теряют свою чувственную оболочку, как только вступают в соприкосновение с абстрактными философскими категориями, которые на правах вещей действуют в стихотворении:

Душа моя простится с телом И будет жить, как вечный дух, Без образов, без тьмы и света, Одним нетлением одета… И если памятью преступной Ты изменишь… Беда! с тех пор Я тайно облекусь в укор; К душе прилипну вероломной, В ней пищу мщения найду, И будет сердцу грустно, томно, А я, как червь, не отпаду [94] .

Стихотворение Веневитинова, несомненно, было известно Лермонтову. Всю его абстрактно-философскую часть он отверг и воспринял лишь заключительный чувственный образ:

94

Веневитинов Д. В. Избранное. М.: Гослитиздат, 1956. С. 61. Впервые опубликовано в «Северных цветах на 1829 год» (с. 73), затем в сочинениях Д. В. Веневитинова (Веневитинов Д. В.Стихотворения. Ч. I. М., 1829. С. 53) с заменой «вольный дух» на «вечный дух».

Как червь, к душе твоей Я прилеплюсь, и каждый миг отрады Несносен будет ей… («Настанет день — и миром осужденный…», 1831)

Во всех рассмотренных случаях литературные поиски Лермонтова так или иначе противополагались идейной, эстетической и стилистической позиции как Мерзлякова, так и Раича и любомудров. Но до сих пор речь шла преимущественно о жанровых и стилистических особенностях стихотворений. Между тем существует интереснейший случай, когда Лермонтов прямо вступает в область, находившуюся в полновластном владении именно этой литературно-философской группы. Речь идет о стихотворении «Поэт» (1828), где разрабатывается легенда о видении Рафаэля.

Прежде всего восстановим вкратце тот общий эстетический фон, в который органически включалась легенда о Рафаэле.

В основе литературной политики московских шеллингианцев лежала целостная концепция, восходящая к немецкой эстетике, но приобретшая некоторые специфические черты, которые и определяли высказывания критиков о конкретных явлениях литературы. Несомненно, они были сторонниками романтизма, однако суженного, очищенного и уложенного в рамки эстетических desiderata. Отправной точкой для критиков и эстетиков этого направления, к которым были близки по своим теоретическим взглядам Надеждин, Средний-Камашев и другие, была триада духовного развития человечества. Первая эпоха — древность, период первобытной гармонии между человеком и природой, когда дух дремлет и человек черпает из окружающей природы свою религию, формы общественной жизни, искусство. Идеал древних — пластическая красота телесных форм, чувственное начало, гармоническая уравновешенность материального и духовного. Отсюда — и эпическая плавность, описательность, «объективность» гомеровского эпоса. Пробуждение духа к самопознанию определяет вторую эпоху человечества — Средневековье. Первобытная гармония разрушается; дух обращается на себя самого, и человеческое сознание усматривает в природе лишь то, что несет на себе печать духовности и в наибольшей степени освобождено от своей телесной оболочки. Под этим углом зрения Надеждин пытался рассмотреть и государственные, и правовые, и религиозные взгляды Средневековья. Здесь, во втором периоде, утверждается представление о двух мирах — бренном, телесном и вечном, потустороннем. Возникает христианская религия, которая вносит гармонию в романтическую настроенность человеческого духа и является высшим идеалом художника.

Третий и последний член триады — синтез объективного и субъективного, который создает и высшую форму искусства, «художественное» — «высшее творение, где бесконечное и конечное совершенно сливаются, так что их видим мы в чистейшем, самом непосредственном взаимном действии» [95] .

В этом синтезе может преобладать конечное, чувственная форма, — тогда произведение становится предметом чувственного созерцания; оно изящно. Но высшим уровнем поэзии является не изящное, а высокое, т. е. преобладание бесконечного, идеи; это — «высшее, идеальное изящество… начало вдохновения» [96] . Полная гармония высокого и изящного является практически недостижимым идеалом. При этом идея, стремящаяся в пределе к тождеству с чувственной формой, понимается как идея философско-религиозная, ведущая автора и читателя к единому божественному началу. Искусство оказывается формой религиозно-философского осмысления действительности, и, даже более того, художник-гений выступает как демиург поэтического мира, созданного по тем же вечным законам, по которым божество творит реальный мир. «…Созданный человеческий дух… — писал позднее в „Телескопе“ Н. И. Надеждин, — является дивным соревнователем всезиждительного духа, проникающего и оживотворяющего вселенную: а посему и ныне преимущественно должно проявиться в них современное направление человечества» [97] . Отсюда следует тезис о божественности художника, сопровождаемый важным замечанием, имеющим уже несомненный политический смысл: поэт не должен ставить в центре своего внимания противоречия действительности, которые не являются существенными перед лицом высшей гармонии. «Поэт одушевлен… идеалами совершенства; но природа не дала ему возможности воплощать их в бытии действительном. Поэт не создан жить во внешности; все силы души его соединены в его всеобъемлющей фантазии, которая в минуты вдохновения рисует ему все, что есть великого, утешительного в судьбе и назначении человека». Он «переносится во все времена и во всех людей, и повсюду открывает ту гармонию, которой верит его любящее сердце. Вот почему Поэзия назидательна… Поэзия, представляя жизнь в истинном, лучшем ее виде, мирит с нею» [98] . Но коль скоро поэзия приоткрывает человеку «гармонию внешнего и внутреннего мира», она тем самым сближается с историей и философией, задача которых — обнаружить «руку промысла» в ходе исторической жизни человечества и открыть «первоначальную идею назначения человека и вселенной» [99] . В высших своих точках история, философия и поэзия теряют различия, достигая в христианской религии подлинного и полного гармонического слияния [100] .

95

Основное начертание эстетики // Московский вестник. 1829. Ч. IV. С. 27.

96

Там же. С. 36.

97

<Надеждин Н.> Современное направление просвещения // Телескоп. 1831. № 1. С. 28–29.

98

Теория изящных искусств. О достоинстве поэта // Московский вестник. 1827. № 7. С. 232–233.

99

Т. Мысли о красноречии // Московский вестник. 1827. № 19. С. 307 и сл.

100

Основное начертание эстетики. С. 22–23.

Эта концепция, изложенная здесь в самом общем виде, была исходным пунктом в критической деятельности Шевырева, Погодина, Титова, Надеждина и других. Создается очень жесткая и тщательно разработанная шкала литературных ценностей. Вероятно, наиболее ярким примером обнажения эстетической позиции является отзыв Надеждина о стихах Пушкина в «Северных цветах»: они

все так посредственны… чуть-чуть не ничтожны. Один только «Монастырь на Казбеке» играет лучами таланта, особенно в заключении:

Далекий, вожделенный брег! Туда б, сказав прости ущелью, Подняться в вольной вышине! Туда б, в заоблачную келью, В соседство бога скрыться мне!.. [101]

101

Телескоп. 1831. № 2. С. 230.

В 1820-е годы «Московский вестник» поддерживает и пропагандирует религиозно-мистические тенденции в поэзии Федора Глинки. В 1826 году Титов, Шевырев и Мельгунов переводят книгу Вакенродера «Об искусстве и художниках. Размышления отшельника, любителя изящного, изданные Л. Тиком», где сконцентрировались основные проблемы религиозного искусства, как понимала их йенская школа. Отдельную главу этой книги составлял рассказ «Видение Рафаэля» — легенда, о Богоматери, явившейся художнику и вдохновившей его на создание Сикстинской Мадонны. Рассказанная Вакенродером в «Herzensergiefiungen eines kunstliebenden. Klosterbruders» со ссылкой на вымышленную рукопись Браманте, легенда эта вобрала в себя целый ряд частных проблем эстетики религиозного искусства. Нужно отметить, впрочем, что проникновение рассказа о видении Рафаэля в русскую литературу началось несколько ранее перевода книги, в 1824 году Кюхельбекер в своих письмах из заграничного путешествия упоминает о книге Вакенродера как раз в связи с этой легендой [102] , в одном из следующих выпусков альманаха он дает восторженное описание самой Сикстинской Мадонны, с явным учетом рассказа Вакенродера. На туже легенду ссылается более близко знакомый с Тиком В. А. Жуковский [103] , статья которого о рафаэлевской Мадонне была хорошо известна питомцам Благородного пансиона [104] . Возможно, они знали также и «легенду» Гердера «Das Bild der Andacht» с близким сюжетом, на которую в специальном примечании в собрании своих сочинений обращал внимание Н. Д. Иванчин-Писарев [105] .

102

Мнемозина. 1824. Ч. I. С. 78–79– Сведения о проникновении в Россию книги Вакенродера см.: Сакулин П. 1) Послесловие // Об искусстве и художниках: Размышления отшельника, любителя изящного, изданные Л. Тиком. М., 1914. С. IV–V; 2) Из истории русского идеализма: Князь В. Ф. Одоевский. Мыслитель. Писатель. М., 1913. T. I, Ч. II. С. 535–544.

103

О русских знакомствах Тика см.: Matenko Р. Tieck’s Russian friends // Publications of Modem Languages Association. 1940. Vol. LV. № 4.

104

Ср. рассказы А. Зиновьева, который любил ссылаться на статью Жуковского (Бродский Н. Л. Указ. соч. С. 145).

105

Иванчин-Писарев Н. Д. Сочинения и переводы. М., 1828. С. 244.

В основании рассказа о «видении Рафаэля» лежала фраза из письма Рафаэля Кастильоне: «В мире так мало изображений прелести женской; посему-то я прилепился к одному тайному образу, который иногда навещает мою душу» [106] . Далее в легенде выделяются четыре основных эпизода:

1. Постоянно преследующая Рафаэля определенная идея (certa idea, по Шевыреву — «тайный образ»), образ богоматери, позднее воплощенный в Сикстинской мадонне.

2. Несколько раз этот смутный образ возникал перед Рафаэлем в облике идеальной девы, «но это было одно летучее мгновение: он не мог удерживать мечты в душе своей» (с. 7).

3. Движимый постоянным внутренним беспокойством, он принимается писать деву; утомленный работой, засыпает и во сне молится богоматери; проснувшись от сильного волнения, на месте неоконченной картины он видит божественный облик девы и проливает слезы в благоговейном экстазе [107] .

4. Видение «навеки врезалось в… душу и чувства» Рафаэля; он воплощает его на полотне. С тех пор «всегда с благоговейным трепетом он смотрел на изображение своей Мадонны» (с. 8) [108] .

106

Цит. по: Об искусстве и художниках. С. 4. Далее ссылки приводятся в тексте.

107

Этот мотив развит и в стихотворении Гердера «Das Bild der Andacht», где утверждается, что истина и красота являются только благоговейно созерцающему и не могут быть воссозданы путем наблюдения отдельно взятых прекрасных предметов. Речь идет также о религиозном созерцании (Andacht); живописец тщетно пытается изобразить Мадонну, пока, наконец, она не является ему во сне как олицетворение целомудрия, наивности и смирения, чуждая земной красоте.

108

Художник Гердера, воспрянув от сна, видел только Мадонну, «как тот, кто, взглянув на солнце, носит в себе образ солнца» (wie der, der in die Sonne schaut, das Bild der Sonne mit sich traget). По окончании картины он удостоен небесного благословения. Так, заключает Гердер, творил свою Мадонну и Рафаэль, которому являлся образ Богоматери (Johann Gottfried v. Herders sammtliche Werke: In 40 Bd. Stuttgart; T"ubingen, 1852. Bd. 15. S. 41–42).

Рафаэль надолго становится символом религиозного искусства [109] . При этом развивалась заложенная уже в стихотворении Гердера мысль, что это последнее возможно только как искусство гармоническое и условием его является спокойное и уравновешенное молитвенное созерцание («Die h^ochste Liebe, wie die h^ochste Kunst ist Andacht. Dem zer-treueten Gem"uth Erscheint die Wahrheit und die Sch^onheit nie»). Принципиальный смысл положения о возвышенной и уравновешенной красоте как эстетическом идеале был обоснован, в частности, Шеллингом в речи «Об отношении изобразительных искусств к природе», где он специально останавливается на эстетической допустимости страстей в искусстве. По Шеллингу, страдание духа, происходящее от связи его с чувственным бытием, может быть претворено в высокую красоту лишь силой божественной любви, которую несет с собою душа. Узы земного бытия разрываются, душа стремится к единению в божестве. Эта красота, сочетающая нравственную благость с чувственной прелестью, достигла апогея в произведениях Рафаэля, который, таким образом, является единственным в своем роде [110] .

109

См.: Шевырев С. Очерк истории живописи италиянской, сосредоточенной в Рафаэле и его произведениях // Публичные лекции о. профессоров: Геймана, Рулье, Соловьева, Грановского и Шевырева, читанные в 1851 г. в Имп. Московском университете. М., 1852.

110

Литературная теория немецкого романтизма: Документы. Л.: Изд. писателей в Ленинграде. С. 311–320.