О, мед воспоминаний

Читаем у М.А.Булгакова: „Клянусь честью /…/ пронизывает меня, лишь только берусь я за перо, чтобы /описать чудовищные/ происшествия /беспокоит меня лишь/ то, что не бу/дучи… писателем/ я не сумею /… эти происшествия/ сколько-нибудь передать…/

Бог с ними /впрочем, со словесными тон/ костями… за эфемерно/й славой писателя я не гонюсь, а /меня мучает…/"

Сравним выступление у Чаянова.

„…Размышляя так многие годы в сельском моем уединении, пришел я к мысли описать по примеру херонейского философа жизнь человека обыденного, российского, и, не зная в подробностях чьей-либо чужой жизни и не располагая библиотеками, решил я, может быть без достаточной скромности, приступить к описанию достопамятностей собственной жизни, полагая, что многие из них небезлюбопытны будут читателям".

Не только одинаков речевой строй, но и содержание вступления: то же опасение, что не справиться автору, непрофессиональному писателю с описанием „достопамятностей" своей жизни. В обоих произведениях повествование ведется от первого лица.

Хочется высказать несколько соображений по поводу прототипа Феси, героя первого варианта одиннадцатой главы романа „Мастер и Маргарита" (тот же 37 выпуск, стр. 70, примеч. 108).

Автор обзора довольно смело указывает на старого знакомого (еще с юных лет) Н.Н. Лямина — на Бориса Исааковича Ярхо как на прототип Феси. Мне кажется это совершенно не выдерживающим никакой критики. Начать с того, что М.А. никогда Ярхо не интересовался, никогда никаких литературных бесед — и никаких других — персонально с Ярхо не вел. Интересы и вкусы их никогда и не пересекались. Кроме того, они встречались очень редко, т. к. Ярхо не посещал всех чтений М.А.Булгакова у Ляминых, а у нас не бывал так же, как и М.А. не бывал у Ярхо. К этому разговору я привлекла Наталью Абрамовну Ушакову. Она совершенно согласилась со мной, напомнив, что Ярхо выглядел комично-шарообразно и говорил с каким-то смешным особым придыханием. Эрудиции во многих областях, включая знание чуть ли не 20 языков, никто у него не отнимает, но к Фесе он никакого отношения не имеет. Я уже объясняла выше, как попало имя Феся к М.А. Булгакову.

Хочется хотя бы бегло вспомнить спектакли тех лет, которые мы почти всегда смотрели вместе с М.А. или же по тем или иным причинам оставшиеся в памяти.

Ранним летом 1926 года нам пришлось вместе с Михаилом Афанасьевичем пережить значительное театральное событие — постановку в Большом театре оперы Римского-Корсакова „Сказание о невидимом граде Китеже и о деве Февронии".

Когда М.А. слушал волновавшую его серьезную музыку, у него делалось особенное лицо, он как-то хорошел даже. Я очень любила это его выражение лица.

Февронию пела Держинская, Гришку-Кутерьму — Озеров, дирижировал Сук, декорации писал Коровин (которые, кстати, и не запомнились вовсе). Что началось после этой постановки! На твердой позиции неоспоримой ценности оперы стоял музыкальный критик Сергей Чемоданов {Программы академических театров, № 37, 1 июня 1926 г.). Его поддержал Сергей Богуславский, но Садко (опять все тот же Садко!) с цепи рвался, чтобы опорочить творчество Римского-Корсакова: „…академической охране из всего оперного наследства Р.-К. подлежат лишь три „этапных" оперы („Снегурочка", „Садко", „Золотой петушок"). Остальные далеко не „бессмертны"… Надо только не впадать в охранительный восторг и сохранять трезвой свою голову! Словом, никакой беды и ущерба искусству не будет, если государство откажется от богослужебного „Китежа" в пользу частных обществ верующих" {Жизнь искусства, № 22,1 июня 1926 г.).

И дальше тот же Садко выступает еще грубее:

„Радиопередача" во вторник передавала по радио из Большого театра религиозную оперу „Китеж", являющуюся и по тексту и по музыке сплошным богослужением. Передача, как обычно, сопровождалась музыкальными пояснениями.

Чрезвычайно подробно и елейным тоном излагалось содержание оперы.

— Колокола звонят, а город становится невидимым, — проникновенно благовестительствует в эфире хорошо знакомый голос „радиоапостольного" пояснителя С.Чемоданова. Наворотив с три короба поповской лжи, умиленный музыкальный пояснитель мимоходом делает беглую оговорку:…" и т. д. И в заключение опера названа „поповско-интеллигентский „Китеж" {Рабочая газета, № 1).

Такой знакомый Булгакову злобный ругательский стиль!

В 1925 году вахтанговцы поставили „Виринею" Лидии Сейфуллиной, пьесу проблемную, рассказывающую о становлении под влиянием революции нового типа женщины-крестьянки.

Первая пьеса Леонида Леонова „Унтиловск" была поставлена в 1928 г. во МХАТе.

Действие происходило в заброшенном таежном местечке, где судьба столкнула обездоленных людей. Было много психологических рассуждений, мало действия и сильный актерский состав. Пьеса продержалась недолго.

В том же году и в этом же театре были поставлены „Растратчики" В.П.Катаева.

Главную роль растратчика играл Тарханов, роль его фактотума Ванечки исполнял Топорков. Что за прекрасная пара! Был в пьесе пьяный надрыв и русское „пропади все пропадом". Мы с Татой Ушаковой смотрели не отрываясь. Пьеса быстро сошла с репертуара.

В этом же 1928 г. мы с М.А. смотрели пьесу Бабеля „Закат" во 2-м МХАТе. Старого Крика играл Чебан, его жену Нехаму — Бирман, сына Беню — Берсенев. Помню, как вознегодовал М.А., когда Нехама говорит своему мужу: „А кацапы что тебе дали, что кацапы тебе дали? Водку кацапы тебе дали, матерщины полный рот, бешеный рот, как у собаки…"

В 1929 г. появился „Дядюшкин сон" Достоевского во МХАТе, с Н.П.Хмелевым в заглавной роли (о нем я говорю отдельно).

Запомнилось представление „Отелло" Шекспира в том же театре. Отелло играл Л.М. Леонидов, Яго — В.Синицын (впоследствии покончивший с собой), Дездемону — А.К. Тарасова, Кассио — Б.Н. Ливанов. Декорации писал знаменитый художник Головин.

Мы с М.А. очень ждали премьеры. Конечно, Леонидов опоздал с этой ролью лет на десять по крайней мере. Он уже не мог изображать воина-вождя и мужчину с пламенными страстями. К тому же он как-то беспомощно хватался за декорации, все норовил опереться или прислониться. Кто-то из актеров объяснил мне, что он страдает боязнью пространства.

Незаметно Яго стал центральной фигурой, переключив внимание зрителей на себя. Владимир Синицын не подавал Яго как классического злодея, а просто изображал тихого и очень вкрадчивого человека.

А.К.Тарасова была внешне привлекательна и трогательно спела „Ивушку". А вот Кассио (Б.НЛиванов) был необыкновенно, картинно красив на фоне пышных головинских декораций Италии эпохи Возрождения.

Нередко встречались мы на генеральных репетициях с Василием Васильевичем Шкваркиным. Он как-то был у нас в гостях со своей красивой женой. Это был один из самых воспитанных писателей. Он вообще держался прекрасно. Шли его вещи, сначала „Вредный элемент" (1927 г.), затем „Шулер" (1929 г.). Наибольший успех выпал на долю комедии „Чужой ребенок". Публика с удовольствием ходила на его пьесы. Трудно было представить, что этот корректнейший и не очень смешливый человек способен вызывать столько веселья своими комедиями.

Урожайным был 1930 год во МХАТе в смысле новых постановок: „Отелло", „Три толстяка" (Ю.Олеши), „Воскресение" (по Л.Толстому), „Реклама" — в этой переводной бойкой и игривой пьесе блеснула О.Н.Андровская. В этом же году МХАТ 2-й поставил „Двор" по одноименной повести Анны Караваевой. Я не видела этого спектакля. М.А. был один. Вернувшись, он очень забавно показывал в лицах, как парень-герой говорил: „Вот возьму-ка я зубную щетку, да как поеду я на периферию…" Конечно, это выдумка. Вряд ли такое могло произноситься со сцены. Рассказывал, как на заднем плане доили корову, а на переднем колыхались гипертрофированные подсолнухи. Сочинял, но занимательно.

Наряду с пьесами проблемными в те годы зачастую газета врывалась в театр. В этом смысле особенно характерна постановка у вахтанговцев пьесы Юрия Слезкина „Путина" (1931 г.). Уж не помню, по какому поводу, но год был карточный.

Когда открылся основной занавес и на темной сети в разных позах застыли судаки (а в этот день как раз по карточкам выдавали судаков), в театре раздался тихий стон (оформление Н.П.Акимова).

На сцене бригада чистила рыбу. И так все три — или сколько их там было — действия.