О психологической прозе

Обратные словесные ходы встречаем и в "Смерти Ивана Ильича". Жена Ивана Ильича пригласила "знаменитого доктора". "Ты уж не противься, пожалуйста. Это я для себя делаю, - сказала она иронически, давая чувствовать, что она все делает для него и только этим не дает ему права отказать ей... Он чувствовал, что ложь эта, окружающая его, так путалась, что уж трудно было разобрать что-нибудь. Она все над ним делала только для себя и говорила ему, что она делает для себя то, что она точно делала для себя, как такую невероятную вещь, что он должен был понимать это обратно".

Там же, в "Смерти Ивана Ильича", жена и дочь со своим женихом заходят к умирающему перед тем, как ехать в театр смотреть Сару Бернар. Начинается разговор о бинокле, который не могут найти, и о Саре Бернар - "тот самый разговор, который всегда бывает один и тот же". Разговор обрывается, когда они замечают вдруг неподвижный, негодующий взгляд Ивана Ильича. "Надо было поправить это, но поправить никак нельзя было. Надо было как-нибудь прервать это молчание... Всем становилось страшно, что вдруг нарушится как-нибудь приличная ложь, и ясно будет всем то, что есть. Лиза первая решилась... Она хотела скрыть то, что все испытывали, но проговорилась.

– Однако, если ехать (подчеркнуто Толстым.
– Л. Г.), то пора, - сказала она, взглянув на свои часы, подарок отца..." Если ехать - это подлинное содержание ситуации; это страдания и смерть, мешающие окружающим жить как всегда и наслаждаться жизнью. Толстой упорно расшифровывает словесные шифры душевных состояний в их разнопланной обусловленности, в их двойном значении - для контекста ситуации и для внутреннего, психологического контекста. Толстовский диалог это диалог аналитический. Это - сложная структура, в которой прямая речь сопряжена с сопровождающими ее авторскими суждениями. Бывает, конечно, и так, что Толстой предоставляет читателю самому сделать нужный аналитический ход; но не это является специфически толстовской формой диалога. В высшей степени характерен для него, например, знаменитый интуитивный разговор между Наташей и Пьером в "Эпилоге" "Войны и мира". Что же получится, если сценически выделить реплики этого разговора, в экспериментальном порядке "отключив" анализ (для этого выделяю в цитате курсивом прямую речь или соответствующую ей косвенную). "Наташа рассказывала Пьеру о житье-бытье брата, о том, как она страдала, а не жила без мужа, и о том, как она еще больше полюбила Мари, и о том, как Мари во всех отношениях лучше ее. Говоря это, Наташа признавалась искренно в том, что она видит превосходство Мари, но вместе с тем она, говоря это, требовала от Пьера, чтобы он все-таки предпочитал ее Мари и всем другим женщинам и теперь вновь, особенно после того, как он видел много женщин в Петербурге, повторил бы ей это. Пьер, отвечая на слова Наташи, рассказал ей, как невыносимо было для него в Петербурге бывать на вечерах и обедах с дамами.
– Я совсем разучился говорить с дамами, - сказал он, - просто скучно. Особенно я так был занят. Наташа пристально посмотрела на него и продолжала: - Мари - это такая прелесть!
– сказала она.
– Как она умеет понимать детей. Она как будто только душу их видит. Вчера, например, Митенька стал капризничать...
– А как он похож на отца, - перебил Пьер. Наташа поняла, почему он сделал это замечание о сходстве Митеньки с Николаем: ему неприятно было воспоминание о его споре с шурином и хотелось знать об этом мнение Наташи.
– У Николеньки есть эта слабость, что если что не принято всеми, он ни за что не согласится. А я понимаю, ты именно дорожишь тем, чтобы ouvrir une carriere, - сказала она, повторяя слова, раз сказанные Пьером". Диалог Толстого распадается без этой системы аналитических связок, устанавливающих, почему и зачем говорит человек то, что он говорит; утверждающих, таким образом, детерминированность произносимого слова - как и каждого явления действительности.

Для Толстого реплика - это еще сырой материал; только объясняющее авторское сопровождение оформляет ее смысл, часто изменяет этот смысл, переключая реплику в другой, скрытый контекст. После скачек, после того, как Анна выдала себя отчаянием при виде падения Вронского, Каренины садятся в карету. "Он видел, что она вела себя неприлично, и считал своим долгом сказать ей это. Но ему очень трудно было не сказать более, а сказать только это. Он открыл рот, чтобы сказать ей, как она неприлично вела себя, но невольно сказал совершенно другое.
– Как, однако, мы все склонны к этим жестоким зрелищам, - сказал он.
– Я замечаю...
– Что? Я не понимаю, презрительно сказала Анна. Он оскорбился и тотчас же начал говорить то, что хотел.
– Я должен сказать вам...
– проговорил он. "Вот оно, объяснение", подумала она, и ей стало страшно". Авторский анализ изменяет значение произносимых слов, сверяя их с ходом мысли, чувства, внутренней речи; и бессодержательная как будто реплика Анны ("Что? Я не понимаю...") развязывает страшное, ломающее жизнь объяснение, которое без нее могло бы на этот раз не состояться.

Толстовский диалог протекает при самом высоком напряжении психологического контроля, отдающего отчет читателю в каждом слове персонажа. Перед самоубийством Анна заезжает к Облонским и встречается с Кити. Вот их разговор в чистом "сценическом" виде: "- Да, я очень рада, что увидала вас. Я слышала о вас столько со всех сторон, даже от вашего мужа. Он был у меня, и он мне очень понравился. Где он?
– Он в деревню поехал. Кланяйтесь ему от меня, непременно кланяйтесь.
– Непременно!"

А вот тот же разговор в единстве реплик и авторского сопровождения: "Кити чувствовала, что Анна враждебно смотрит на нее. Она объясняла эту враждебность неловким положением, в котором теперь чувствовала себя пред ней прежде покровительствовавшая ей Анна, и ей стало жалко ее... Анна... обратилась к Кити.
– Да, я очень рада, что увидала вас, - сказала она с улыбкой.
– Я слышала о вас столько со всех сторон, даже от вашего мужа. Он был у меня, и он мне очень понравился, - очевидно с дурным намерением прибавила она.
– Где он?
– Он в деревню поехал, - краснея, сказала Кити. Кланяйтесь ему от меня, непременно кланяйтесь.
– Непременно!
– наивно повторила Кити, соболезнующе глядя ей в глаза".

Диалог Толстого антидраматургичен. В пьесе на слово ложатся все психологические и сюжетные нагрузки (авторские ремарки имеют подсобное значение), его нельзя поэтому освободить от объясняющего элемента. Даже Чехов не мог это сделать до конца. Поэтому бессмысленные реплики в драмах Чехова нередко осмысленнее реплик толстовских персонажей, если отключить их от авторского объяснения. Между тем еще Страхов по поводу "Войны и мира" писал: "Голого рассказа нет; все в сценах..." 1 И это по-своему верно. Суть в том, что не следует смешивать сцену в романе с драматургической 2, как нельзя, например, смешивать словесный образ с образом зримым или представимым наглядно (метафора, синхронно совмещающая представления двух рядов - прямого и переносного, - антинаглядна). Толстой "весь в сценах", значение диалога в его романах чрезвычайно велико, но в чистых диалогических формах не мог бы реализоваться авторский голос Толстого, голос "наблюдателя и судьи", как определял его Б. М. Эйхенбаум 3.

1 Страхов Н. Критические статьи об И. С. Тургеневе и Л. Н. Толстом, с. 279.

2 Не театрален не только Толстой, но и Достоевский, с его огромными и сплошными диалогами.

3 Эйхенбаум Борис. Молодой Толстой, Пб.-Берлин, 1922, с. 59, 121 и др. К подобной точке зрения приближается и M. M. Бахтин, рассматривая причины того, что драматическая форма "неадекватна основным художественным устремлениям Толстого" (предисловие к пьесам Толстого: Толстой Л. Полн. собр. худож. произв., т, 11. М.-Л., 1929, с, III-IV).

Толстому необходим анализ ("рассудительство", "генерализация") и необходим совершенно конкретный предмет анализа - прежде всего человек, внутренний и внешний, вплоть до его жеста, слова. Подвергнутый анализу герой погружен у Толстого в физически уплотненный мир предметной действительности. Неверующий Левин перед женитьбой вынужден говеть (без этого не венчают). "В церкви никого не было, кроме нищего солдата, двух старушек и церковнослужителей. Молодой дьякон, с двумя резко обозначавшимися половинками длинной спины под тонким подрясником, встретил его и тотчас же, подойдя к столику у стены, стал читать правила". Эта спина молодого дьякона нужна здесь как напоминание о материальной трехмерности жизни, как одно из множества средств создания той иллюзии адекватности жизни, которой заворожен читатель Толстого.

Вот это и есть сценичность Толстого - сценичность облика, аксессуаров, слова, жеста 1, ничего общего не имеющая с театральностью. О "сценичности изложения" нынешней натуральной школы, в этом именно, нетеатральном, смысле, писал в своей книге о Толстом Константин Леонтьев, осуждая ее как аморфную "избыточность наблюдения": "В памяти нашей даже и от вчерашнего дня остаются только некоторые образы, некоторые слова и звуки, некоторые наши и чужие движения и речи. Они - эти образы, краски, звуки, движения и слова разбросаны там и сям на одном общем фоне грусти или радости, страдания или счастия; или же светятся, как редкие огни, в общей и темной бездне равнодушного забвения. Никто не помнит с точностью даже и вчерашнего разговора в его всецелости и развитии. Помнится только общий дух и некоторые отдельные мысли и слова. Поэтому я нахожу, что старинная манера повествования (побольше от автора и в общих чертах и поменьше в виде разговоров и описания всех движений действующих лиц) реальнее в хорошем значении этого слова, т. е. правдивее и естественнее по основным законам нашего духа" 2.

1 В. В. Виноградов в статье "О языке Толстого..." рассматривает "пантомимический" язык Толстого наряду с речевыми высказываниями его героев. Он подчеркивает существование у Толстого настойчиво повторяющихся жестов, общих всем физических реакций (это отмечала уже современная критика) и в то же время тех индивидуальных примет, которые становятся "сигналом" и симптомом данного образа".

2 Леонтьев К. Собр. соч., т. 8, с. 321-322.

Но Толстой именно и не хотел оставаться на уровне скользящих восприятий, психологический опыт человека он хотел во что бы то ни стало извлечь из "бездны равнодушного забвения". И для этого-то - не для натуралистических описаний (сомнения в возможности описать человека Толстой высказывал уже в ранних дневниках) - ему нужны были подробности жизни в их преувеличенной выпуклости и резкости.

Разные эпохи по-разному трактовали физическую выразительность человека, по-разному видели его наружность, мимику, жесты. В литературе веками господствовала своего рода дедукция; жесту человека, как и его слову, свойственно было идеальное отношение к ситуации. Литературный герой физически вел себя так, как он по законам данного стиля должен был вести себя в данных обстоятельствах. Такова точно рассчитанная гармоническая условность жестов классического театра. Такова романтическая экспрессия, давшая столь обильную пищу пародии. Реализм в принципе заменил дедукцию наблюдением, типовое - индивидуальным. Но и реалисты, наблюдая, видели разное, в зависимости от своих художественных установок. Резкая вещественность толстовского изображения физических черт и проявлений человека у Горького, например, стала гиперболической, символически многозначительной. "Он (Самгин.
– Л. Г.) сидел на аршин выше Лютова и видел изломанное, разобщенное лицо его не выпуклым, а вогнутым, как тарелка, нечистая тарелка. Тени лап невысокой сосны дрожали на лице, и, точно два ореха, катались на нем косые глаза. Шевелился нос, раздувались ноздри, шлепали резиновые губы, обнажая злой верхний ряд зубов, показывая кончик языка, прыгал острый, небритый кадык, а около ушей вертелись костяные шарики. Лютов размахивал руками, пальцы правой руки мелькали точно пальцы глухонемого, он весь дергался, как марионетка на ниточках и смотреть на него было противно". В том же духе прослежены и физические проявления внутренних состояний, определяемых ходом диалога. "Клим Иванович, - вполголоса воскликнул Митрофанов, и лицо его неестественно вздулось, покраснело, даже уши как будто пошевелились.
– Понимаю я вас, ей-богу - понимаю!..