О себе, о людях, о фильмах

Отрицая почти каждый из элементов сценария, я оставался в русле той общей направленности, которая двинула нашу работу и продолжала исподволь диктовать направление поисков. Вероятно, это правильный или, вернее, один из правильных методов работы над документальным фильмом. Сценарий — это компас. Вы искали путь в Индию, а пришли в Америку. Но путь был намечен по компасу. Компас всегда должен быть при вас.

Едва эпизод кончен, его уже требовали в соседнюю монтажную: делать звук. Работа со звуком была мозаичной и требовала адского терпения. Эпизод собран из пятидесяти разных кадров — в одном кадре музыка, в другом — шум, в третьем — голос немецкого диктора, в четвертом — чья-то речь или вопли толпы. Нужно было находить новые шумы, новые акценты, клеить из кусков цельную и выразительную фонограмму. Сергей Минервин и Борис Венгеровский были не только мастерами, но художниками звука. У Венгеровского феноменальная память, он помнит каждый кадр любой виденной им картины. Кроме того, он страстный документалист. Минервин работал как затворник. Целыми днями он колдовал у себя в монтажной с Таней Ивановой, проявлял чудеса изобретательности, а потом неожиданно приходил с готовой фонограммой целой части, — и не с одной фонограммой, а с целым рядом вариантов. Так, однажды он показал великолепную по смелости звука, по глубине мысли, по силе чувства, по ритму главу «Обыкновенный фашизм». Лихая немецкая солдатская песня вдруг прерывалась треском барабанов, и снова эта лихая песенка, а на экране повешенные, замученные, запоротые, застреленные… Именно звук сделал главу лучшей в картине.

Пришло время дикторского текста. Трудное время. От текста требуется многое, а подступиться нелегко. Обсуждали разные варианты: может, это будет спор о фашизме? Может быть, два диктора? Я все тянул, не мог решиться, а пока, на рабочих просмотрах, объяснял эпизоды устно, как придет в голову, и каждый раз по-разному. Без объяснений невозможно: картина сложная, без текста просто ничего не понять. Нужна ведь еще и мысль, и философия фильма. Однажды я проговорил так всю первую серию — для своей группы. А затем — снова, для Худсовета, уже немножко по-другому. Я старался говорить так, как будто вижу эпизоды впервые, как будто и самые мысли возникают тут же, во время просмотра. Интонация приходила сама, особенно если в зале сидели свежие зрители, — тогда мне легко было беседовать с ними, рассказывать им, обращать их внимание на примечательный кадр. Мне стали советовать, чтобы я сам стал диктором и говорил бы то же самое. Однако то же самое повторить не так-то легко. Я попробовал записаться начерно, прямо в монтажной. Потом — в просмотровом зале. Текст на бумаге я не писал, а говорил как придется. Если заранее написать, то появляется актерская манера и холодок чтения. К моему голосу и манере привыкли. Привыкли и к содержанию текста. Решено было так и сопровождать картину, как я «проговорил» ее для Худсовета. Я решил импровизировать текст, каждый раз чуть-чуть меняя его. И это было самое трудное. Каждая часть отнимала целый день работы. Озвучивал я большими кусками — минут по пяти, а то и больше. Ошибался, сбивался, терял темп или мысль, или так уставал, что мне все делалось скучно, безразлично и даже тошно. Однажды Туровская, зайдя в павильон озвучания, увидела, как я в одних носках (чтобы не скрипели ботинки) пытаюсь заново, по-свежему, в седьмой раз сказать какую-то главу новыми словами. Вероятно, зрелище моих мук было достаточно печально. Во всяком случае, Туровская даже заплакала от сострадания. Это было очень трогательно и по-женски.

А потом картина была закончена.

Я оказался все-таки везучим.

Больше всего мне повезло со съемочной группой. У нас подобралась действительно великолепная творческая команда. И не было ни одного запасного: все работали как игроки основного состава. О некоторых участниках нашей команды я писал по ходу статьи, о других не пришлось. Это несправедливо.

Начну с Майи Туровской и Юрия Ханютина. Правда, о них я уже писал, но для авторов можно сделать и исключение. Типичные бомбардиры. Забили ряд голов. Недостаток у них только один: иногда бьют не по воротам, а по капитану команды. Впрочем, увечий не было.

Далее — Эрнст Генри. Имя его хорошо известно. Этот глубокий, умный и тонкий человек был нашим консультантом. Как положено консультанту, работал на подаче. Мячи подавал точно. Спасибо ему за помощь.

Лев Аронович Инденбом — режиссер, начальник нашего штаба. Этим сказано все. По существу, он, а не я вел картину, он, а не я руководил творческим процессом. Вдобавок — он скептик, правдолюб, человек прямой до резкости. За ним как за каменной стеной. Футбольные термины с ним как-то не вяжутся. Вратарь? Распределитель мячей? Но он был и тренером для молодежной части команды.

Харлампий Стойчев, режиссер-практикант, болгарин. Обладает неукротимой фантазией. Вместе с Лавровым и Кулишом образовал тройку нападающих, заняв крайне левый фланг в этой триаде нарушителей спокойствия и традиций. В поисках остро современных форм иной раз бьет по собственным воротам.

Борис Балдин (фотограф) и Виктор Жанов (оператор комбинированных съемок). Верные и точные защитники. Это они превратили малюсенькие фотографии в превосходные кадры. Работать с ними было чистым удовольствием.

Израиль Цизин — редактор. Полузащитник нападающего стиля. Иногда превращается во вратаря. В общем — универсал: советчик, ассистент, организатор, изыскатель материала. Это он «просадил» кипы стенограмм застольных бесед Гитлера и выудил великолепные цитаты для нашего фильма.

И, наконец, Сергей Липков и Константин Осин, ассистенты, работали как черти, притом как очень интеллигентные черти. Стоили любого режиссера. Впрочем, оба они уже режиссеры.

Посчитайте их, прибавьте тех, о которых я писал выше, и должно получиться тринадцать.

А если у вас получится больше, то тем хуже для вас. У меня всегда получается тринадцать.

Два года работал я над этим фильмом. Я делал его для советского зрителя. Но очень важно для меня было знать, как примет картину зритель немецкий. Поэтому, как только картина была закончена, я согласился представить ее на Лейпцигском фестивале документальных фильмов. [78] На этом фестивале была многочисленная делегация из Западной Германии — 150 человек.

78

Восьмой международный фестиваль документальных и короткометражных фильмов в Лейпциге состоялся в ноябре 1965 года. На нем было представлено девяносто фильмов из двадцати девяти стран. Фильм М. Ромма «Обыкновенный фашизм» был отмечен Специальным Высшим призом жюри.

Двухчасовая картина, которая рассказывает об эпохе нацизма в Германии, впервые была представлена немецкому зрителю. Разумеется, я очень волновался.

Лейпцигский фестиваль открылся 13 числа, и просмотр состоялся вечером 13-го ноября.

Меня торопливо вывели в боковую ложу, и ждали, что, как всегда, когда начинаются заключительные надписи, люди начнут вставать, выходить или аплодировать. Но в зале было полное молчание… Тысячи человек сидели на местах… и молчали. Я не понимал, что означает это молчание.

Это был первый массовый просмотр картины за рубежом. Кончились надписи, переводчик объявил конец картины: «Шлюс». Медленно зажегся свет, закрылся занавес. Тысячи человек молчали. Я стоял в ложе и старался понять, что происходит. А происходило то, чего я так хотел добиться, — люди думали. Они думали еще минуту после того, как зажегся свет. Но для режиссера картины такая минута кажется годом.

Потом раздались первые несмелые аплодисменты, потом кто-то заметил меня. Весь зал встал, и мне устроили овацию.

Трудно передать, что должен пережить советский режиссер — представитель страны, которая так пострадала от фашизма, когда ему аплодируют тысячи зрителей-немцев.

Я не певец, и не актер, и даже не театральный режиссер, я не умею раскланиваться. Овация была такой долгой, что я наконец заметил, что стою в позе индийского йога, сложив ладони прямо перед лицом и не зная, что делать в таких случаях.

Назавтра мне уже было сделано предложение на прокат фильма в ФРГ, предложения от кинофирм и телевизионных компаний. Что до ГДР, то она приобрела картину еще до фестиваля.

Таким образом, обе половины Германии согласились со мной, согласились с замыслом картины.

Меня многие спрашивали, почему я взялся за эту картину и почему я сделал ее на документальном материале, а не с актерами. Я сделал ее на документальном материале для того, чтобы никто не мог обвинить меня в вымысле. Документы иногда кричат сильнее, чем самый лучший актер.

Документ есть правда. В таких вещах нужно рассказывать правду. Никакое воображение не может сравниться, по-моему, с фотографиями. Может быть, я не прав, но я так решил.