Об идолах и идеалах

Суть такого рода парадоксов прекрасно объяснил впоследствии сам Фридрих Энгельс. Мы имеем в виду очень глубокую мысль, высказанную им в связи с политической экономией, но имеющую прямое отношение и к сути эстетической оценки фактов.

Возражая тем «социалистам», которые требовали уничтожения капиталистической эксплуатации на том единственном основании, что она «несправедлива», Энгельс указывал, что с точки зрения науки подобный довод совершенно несостоятелен, так как представляет собой простое приложение морали к политической экономии.

«Когда же мы говорим: это несправедливо, этого не должно быть, — то до этого политической экономии непосредственно нет никакого дела. Мы говорим лишь, что этот экономический факт противоречит нашему нравственному чувству. Поэтому Маркс никогда не обосновывал свои коммунистические требования такими доводами, а основывался на неизбежном, с каждым днем все более и более совершающемся на наших глазах крушении капиталистического способа производства; Маркс говорит только о том простом факте, что прибавочная стоимость состоит из неоплаченного труда» ^[32]. Иными словами, апелляция к нравственному или эстетическому чувству — прием запрещенный, когда речь идет о науке. Ибо наука обязана раскрыть факт в его отношении к другому факту, а вовсе не к чувствам и к самочувствию человека.

Дальше Энгельс пишет: «Но что неверно в формально-экономическом смысле, может быть верно во всемирно-историческом смысле. Если нравственное сознание массы объявляет какой-либо экономический факт несправедливым, как в свое время рабство или барщину, то это есть доказательство того, что этот факт сам пережил себя, что появились другие экономические факты, в силу которых он стал невыносимым и несохранимым. Позади формальной экономической неправды может быть, следовательно, скрыто истинное экономическое содержание» ^[33].

Мысль Энгельса имеет самое прямое отношение к марксистскому пониманию существа и функции эстетического суждения, реакции развитого эстетического чувства на явления и события объективной действительности. Суть вопроса вот в чем. В виде противоречия факта нашему чувству (эстетическим или нравственным установкам нашей личности) мы констатируем на самом деле нечто иное, а именно — противоречие между двумя фактами. Эстетическая реакция, следовательно, есть не что иное, как субъективное освидетельствование их важности, жизненной значимости для личности, индивидуума.

Эстетическое чувство показывает в данном случае, что человек, индивидуум, оказался как бы зажатым в тиски противоречия. И он испытывает его давление на свою психику тем болезненнее, чем более чуткой оказывается организация его чувственности. Толстокожая чувственность, само собой понятно, отреагирует на такое противоречие гораздо позже, лишь тогда, когда «тиски», между которыми ее зажала действительность, сожмутся совсем крепко… Тонкая, обостренно эстетическая чувственность, развитая сила воображения, отреагирует на такое положение гораздо быстрее, острее и точнее. Она зафиксирует наличие объективно-конфликтной ситуации, так сказать, «по собственному самочувствию», по разладу своей организации с совокупной картиной действительности.

Каковы эти факты, какова их собственная, никак от человеческой чувственности не зависящая структура, их чисто объективный контур, эстетическое самочувствие сказать, разумеется, не может. Здесь оно обязано уступить место строго теоретическому анализу, лишенному всяких сантиментов. Но свое дело оно сделало: засвидетельствовало наличие противоречия, имеющего непосредственно важное значение для индивидуума, для его человечески-чувственной организации, для его самочувствия. Согласитесь, не так уж мало.

Но к такому действию способно только подлинно развитое эстетическое (художественное) воображение, точнее человек, им обладающий. Воображение неразвитое, некультурное, капризное и произвольное способно скорее дезориентировать человека (в том числе человека науки), направить работу его мышления не к небу истины, а в облака заблуждения.

Конечно, разобраться и решить, где свобода, а где штамп или произвол, не так-то легко, как того хотелось бы любителям легкой жизни в искусстве и в эстетике. Каждый легко припомнит десятки, если не сотни случаев, когда такие любители путали одно с другим и старались превратить собственную путаницу в общепризнанный канон суждения о художнике.

Ведь обзывали же одни Пикассо хулиганом… Ведь приходили же другие в эстетский восторг при виде холстов, замазанных взмахами ослиного хвоста! И совсем не случайно.

Формалист от канцелярии, для которого «красиво» только то, что общепризнанно и предписано признавать за таковое, всегда объявит «субъективно произвольным вывертом» все то, что не влезает в рамки зазубренных им штампов. В том числе и подлинную красоту свободы, когда та выступила впервые и еще не зарегистрирована в соответствующей канцелярии, еще не получила удостоверения за авторитетной подписью… Ничего не поделаешь — в глазах раба штампа произвол действительно сливается со свободой. Его глаза отличить одно от другого не могут. Так же как и глаза его антипода, поклонника полной «раскованности» воображения. Ни раб штампа, ни эстетствующий индивидуалист не видят в творениях гения главного. Той самой свободы, о которой мы говорили. Они видят лишь поверхность полотен, покрытую линиями и красками. А уж восхищаются они при этом или же возмущаются — зависит от их «ведомственной» принадлежности, от велений моды и тому подобных вещей, к подлинной свободе и красоте никакого отношения одинаково не имеющих.

Полотна Пикассо, например, — своеобразные зеркала современности. Волшебные и немножко коварные. Подходит к ним один и говорит: «Что за хулиганство! Что за произвол — у синего человека четыре оранжевых уха и четыре ноги!» Возмущается и не подозревает, насколько точно он охарактеризовал… самого себя — просто в силу отсутствия той самой способности воображения, которая позволяет взору Пикассо проникать сквозь вылощенные покровы буржуазного мира в его страшное нутро, где корчатся в муках, в аду «Герники» искалеченные люди, обожженные тела без ног, без глаз и все еще живые, хотя и до неузнаваемости искореженные в страшной мясорубке войны — этого неизбежного следствия капиталистического способа жизни. Ничего такого формалист от канцелярии не видит.

Подходит другой — начинает ахать и охать: «Ах, как это прекрасно, какая раскованность воображения, как необычно по цвету, по очертанию! Как свободно сломана традиционная перспектива, как хорошо, что нет сходства с Аполлонами и Никами Самофракийскими! Как хорошо, что у человека полторы ноги!..»

И опять он охарактеризовал сам себя. Он — калека, наслаждающийся своей искалеченностью, своей «непохожестью» на античные образы прекрасной, всесторонне развитой индивидуальности. Той самой, сквозь призму которой видит мир и его реальные образы Пикассо и не видит буржуа-обыватель, наслаждающийся красотой фраков и декольте, холодильников и офицерских мундиров и не видящий скрытой под ними пустоты и человеческой искал еченности…

Так что отличить свободную красоту от уродства произвола и штампа можно, только обладая и подлинной эстетической и теоретической культурой и умением соотносить образы искусства с действительностью. А без развитого воображения нельзя обойтись и здесь.

Именно поэтому делу коммунистического преобразования общественных отношений принципиально враждебно то «искусство», которое культивирует и воспитывает в людях произвол индивидуального воображения, маскируя его названием «свобода фантазии» художника, — так же как и «искусство», культивирующее штампованное, машинообразное «воображение», традиционные формализмы, сухо-рассудочный тип фантазии.