ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 1 (Искусство на Западе)
Шрифт:
Книжка * издана Художественным Отделом Главполитпросвета. Один из главных руководителей ГПП запросил меня, считаю ли я, что издание подобных книг лежит в плане работ Художественного Отдела.
* Три статьи Г Гросса [294]
Я затруднился сказать это. Может быть, издательское дело лучше концентрировать в одном месте и, может быть, правильнее всего было бы, если бы такие книги издавал Госиздат без всякого посредства Художественного Отдела. Но, в сущности, это совершенно неважно.
294
Речь идет о книге: Георг Гросс и Виланд Герцфельде. Искусство в опасности. Три статьи. Перевод с немецкого 3. Л. Шварцман. Редакция и предисловие В. Перцова. М. — Л., Госиздат, 1926.
То, что в этой книге принадлежит Гроссу, — превосходно и, кто бы ни издал очень хорошую и современную книгу — дело равно достойное. Но, когда Художественный Отдел ГПП Наркомпроса издает какую–нибудь книгу, мы вправе требовать, во–первых, чтобы предисловие
К сожалению, данное издание не отвечает ни одному из этих требований. Если текст самого Гросса стоит на очень большой высоте, то редакторская работа В. Перцова далеко не может быть признана удовлетворительной. Самое важное, конечно, заключается в том, что предисловие Перцова не разъясняет, не дополняет, а заслоняет и искажает здоровые и прекрасно выраженные идеи высокодаровитого немецкого художника.
В самом деле: Гросс оставляет для искусства только два пути — производственный и идеологический, который называет еще более резким словом — тенденциозный. Все остальное он считает глубоко буржуазным, упадочным, всему остальному он предрекает смерть — в частности, от руки фотографии и кино. Постановка вопроса крайне резкая, но совпадающая с линией Наркомпроса. Я. как руководитель художественной политики Наркомпроса, беспрестанно, может быть, чаще, чем это было нужно, напоминал художникам именно об этой двойственности коренной задачи искусства: задачи производственной, служащей к украшению быта, и задачи идеологической — организации чувств и мыслей нового класса.
Но совпадение идет дальше.
Гросс заявляет, что производственники убивают искусство и вливаются полностью в технику и инженерию. Он развивает две чрезвычайно тонкие мысли. «Во–первых, — говорит он, — мощная нынешняя индустрия захватит и растворит в себе художника. Художник, если он хочет производить вещи, должен быть в полном смысле слова инженером–техником, тогда он может внести в прямое требование целесообразности данной вещи известные элементы художественности, то есть, скажем, — радостность и гармонию формы» [295] . Гросс смеется над художниками, которые не знают досконально производства вещей и фантазируют, исходя из своих специфических предпосылок. Он прямо и определенно говорит: «Производство хороших, удобных, веселых вещей есть большая задача, но это задача индустрии, целиком, совершенно и полностью с нею сливающаяся».
295
Здесь и далее Луначарский цитирует книгу Гросса и Герцфельде (ху дожника, брата Георга Гросса) иногда с существенными, а иногда с несу щественными отклонениями от текста.
Вторая тонкая мысль Гросса заключается в следующем: «В России, — говорит он, — конструктивизм представляет собою, так сказать, гипноз промышленности над художником. В промышленности, в машине много красоты. Деревенская Россия с ее восстановляющеися индустрией, так сказать, влюблена в индустриальное начало, и художники, часто довольно бессмысленно, отражают в своих произведениях, так сказать, внешность индустрии, однако без полной целесообразности, свойственной машине или продукту индустрии». На Западе же, говорит совершенно справедливо Гросс, такое, так сказать, полуиндустриальное искусство или, вернее, псевдоиндустриальное искусство, как конструктивизм, будущего не имеет, ибо индустрия на Западе слишком серьезна и мощна и не может терпеть рядом с собою того, что я лично как–то назвал обезьяньей индустрией.
Все эти идеи Гросса абсолютно верны, но Перцов [296] заслоняет их такими рассуждениями: «Гросс устанавливает важную закономерность, которая именно из крайних левых, занятых, казалось бы, только узкими проблемами формы и стиля, выдвинула художников, порвавших с чистым искусством и ставших поборниками искусства, активизирующего массы» [297] .
Здесь полная аналогия с нашими беспредметниками и кубистами, из которых выросли современные художники–производственники. Тщетно стал бы читатель искать у Гросса подобной «закономерности». Правда, он сам о себе рассказывает, что прошел несколько стадий развития (кажется, нигде не упоминая о том, что он когда–нибудь был беспредметником или кубистом), но, во всяком случае, он перешел от формальных исканий к агитационному искусству. Агитационное значение конструктивизма он целиком отрицает и прямо говорит, что конструктивисты должны как можно скорее «раствориться в индустрии». Если русские художники шли от кубизма к конструктивизму, то, значит, они проделали почтенный, но не художественный путь, а именно путь отхода от искусства в индустрию. Вот что говорит Гросс. Он твердо и определенно отстаивает позицию, мощь и будущее искусства, но находит, что оно вовсе не лежит на конструктивных путях, стало быть, никакой аналогии у В. Перцова и Гросса тут нет.
296
Перцов напечатал «Ответ А. В. Луначарскому» («Жизнь искусства», 1926, № 17—18, 27 апр. — 4 мая, с. 4—5). Луначарский ответил ему в пре дисловии к сборнику «На Западе»: «Я не изменяю ни одного слова в статье, считая, что эти положения остались по–прежнему бесспорными, несмотря на попытки Перцова возражать. Укажу только, что когда Перцов говорит, буд то бы я высказался в качестве одного из поборников и восславителей кон структивизма, то он безнадежно путает что–то. С самого начала, как толь ко появились идеи конструктивизма, с первых слов (когда я их услышал в докладе Арватова в Пролеткульте) (в 1920 г.; см. также статью Арватова «Пути пролетариата в изобразительном
искусстве. — «Пролетарская культура», 1920, № 13—14, с. 67—77. — Сост.), — я сразу же стал на ту точку зре ния, на которой стою и сейчас, то есть что конструктивизм в искусстве (за ис ключением театра) является каким–то полубессознательным, по крайней мере лишенным всякой целесообразности, подражанием машине. Машина, построенная без присущего машине целеустремления, чисто формальная машина, при помощи которой никуда нельзя поехать и ничего нельзя смастерить. Несколько иначе отношусь я к конструктивизму в театре. Само собою разумеется, что в театре конструктивная «машина» не является уже бесцельной. Она рассчитана на определенные группы пли движения действующих лиц. Никогда не увлекаясь конструктивизмом, с самого начала заявляя, что и на сцене это вещь довольно скучная и что она должна быть скомбинирована с декорацией живописной или, во всяком случае, приближена к драматическому тексту таким образом, чтобы служить ему художественной рамкой, — я признавал, что, как известный элемент, сломанная площадка, защищавшаяся еще Таировым, и некоторые другие признаки конструкции на сцене могут быть полезны. Всякий мало–мальски вдумчивый читатель легко убедится, что между этой точкой зрения и нашим вместе с Гроссом предложением художникам, увлекающимся индустриализмом (термин «индустриализм» употреблен здесь в значении «конструктивизм». — Сост.), смело выступить с конструкцией подлинно полезных вещей, а не их бледных схем, вроде всяких контррельефов Татлина и его друзей, — никакого противоречия нет» (с. 4—5).297
Здесь и ниже Луначарский цитирует и излагает предисловие Перцова.
В Германии Гросс, Дике и другие пришли к замечательному агитационному искусству совершенно независимо ни от беспредметничества, ни от кубизма. Сейчас Гросс строжайшим образом осуждает не только беспредметничество и кубизм, но даже экспрессионизм. Где же тут аналогия? Зачем же изображает В. Перцов Гросса защитником нашего ЛЕФа, когда все, что он говорит, идет решительным образом против ЛЕФа, признавая за этим ЛЕФом только то, что охотно признавал и я, то есть — что наиболее искренние производственники должны попросту уйти в индустрию и сделаться прежде всего хорошими техниками и инженерами. Единственно, что здесь можно было бы возразить Гроссу (но возражение это вряд ли пришло в голову нашим конструктивистам), это — богатое еще существование у нас художественного ремесла, то есть почти индивидуального кустарного творчества. Оно, может быть, открывает некоторую побочную ветвь своеобразного декоративного искусства. Но это, конечно, относительная деталь.
Далее следует чудовищное искажение мысли Гросса. В то время как Гросс, можно сказать, с трепетом — самыми горячими словами настаивает на том, что единственное искусство есть пролетарское агитационное искусство, доказывает, что, в сущности, всякое искусство всегда было агитационным, но агитировало во вред человечеству И во славу паразитных классов, — В. Перцов излагает его идеи так: «Гросс, в конечном счете, допускает исчезновение художника как такового. Он заменяется инженером или целиком подчиняет задачу художника целям пролетарской классовой борьбы. В последнем случае художник должен стать немедленно агитатором». Что означают эти слова? Они имеют, очевидно, такую мысль: Гросс не видит будущего для искусства, так как, по его мнению, художник должен быть либо инженером, либо агитатором.
Но Гросс подчеркивает, что художник всегда агитатор (сознательный или бессознательный) и что искусство поднимается на новую колоссальную высоту, отдаваясь служению тенденциям нового класса. Это та линия, которую и мы, в Наркомпросе, считали необходимым всегда поддерживать. Вместо того чтобы подчеркнуть совпадение этих линий, В. Перцов своим изложением идей Гросса заслоняет всю значительность его проповеди.
А дальше следуют такие советско–правоверные строки: «Несколько наивно звучат для советского слуха призывы Гросса, обращенные к буржуазным художникам, стать в ряды борющегося пролетариата». Вот тебе и раз! В течение очень долгого времени мы старались разъяснять (всякий работник Наркомпроса должен это знать, как дважды два четыре), что нам нужно бороться за интеллигенцию, как часть мелкой буржуазии, которую мы вообще хотим отнять у крупной буржуазии. Гросс, ни одним словом не призывая разжиревших жрецов чисто буржуазного искусства, обращается с великолепной проповедью к интеллигенции (так и называет — «интеллигенция»), с той же самой проповедью, с которой мы неустанно обращаемся и к нашим художникам в СССР и к заграничным. И вдруг оказывается, что тонкий советский слух В. Перцова расслышал здесь какую–то фальшь.
Я не имею удовольствия знать В. Перцова и не помню прежних его выступлений, но, очевидно, он отдает себе отчет в том, что особенно дорогие его сердцу левые художники ни в какой мере не являлись выразителями чувств и мыслей пролетариата. Поэтому дальше следует целый ряд соображений, обусловленных этим неприятным фактом.
В. Перцов пишет: «Гросс, несомненно, выпускает здесь из виду все возможности создания новых форм искусства и его новых творцов, которых совершенно самостоятельно и органически выдвинет из своей среды растущий рабочий класс». Здесь буквально ошибка — что ни строчка. Вот что пишет на самом деле Гросс о новом искусстве: «Тот, для кого революционное дело трудящихся не пустая болтовня, не может удовлетворяться бесцельными исканиями в области формы. Он постарается найти художественное выражение революционной борьбы рабочих и будет оценивать свою работу по ее социальной полезности и действенности».
Что же, собственно, здесь упустил Гросс? Может быть, В. Перцов полагает, что кроме техники, поставленной на большую формальную высоту, и кроме «тенденциозного искусства» будущее создаст какие–то еще новые формы?
Это свидетельствует только о том, что В. Перцову хочется уклониться от прямой и ясной постановки вопроса у Гросса: либо делай вещи и тогда войди как своеобразный работник формы в индустрию, либо делай искусство подлинное, искусство художника, и тогда заботься о его социальной полезности и действенности.