ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 2 (Русское советское искусство)
Шрифт:
Но «правые» художники в огромном большинстве случаев далеки от революции по своему политическому настроению, «левые» же, более к ней в этом отношении близкие, оказались в плену у той внутренне декадентской хотя внешне шумной и буйной тенденции к чистому формализму, которая так опустошительно повлияла на искусство последних десятилетий на Западе. До последнего времени они имели неуклонную тенденцию к полной пустоте содержания и к так называемой «беспредметности». Безыдейники и беспредметники, конечно, никакого идеологического искусства, никакой величественной скульптурной или живописной иллюстрации к великим событиям истории, которых они поставлены свидетелями, дать не могли.
Из этого становится [77] понятным, почему, стремясь не оторваться от пролетариата и идти по возможности с ним нога в ногу, «левые» художники особенно подчеркивают производственные задачи искусства. В производстве — текстильном, деревообделочном, керамическом, отчасти
77
Государственный фарфоровый завод им. М. В. Ломоносова (быв. Им ператорский фарфоровый завод) (см. статью «Государственный фарфоровый завод» в наст, томе) в первые годы после революции начал выпускать фар фор с художественными росписями, выполненными художниками К. Малеви чем, С. Чехониным, А. Щекотнхнной, К. ПетрОвым–Водкиным, М. Добужин–ским, В. Татлиным, А. Матвеевым и др. (см. статью Е. Я–Данько в кн.: Государственный фарфоровый завод им. М. В. Ломоносова. Л., 1938, с. 24— 31).»
Если мы посмотрим самым широким образом на производственные задачи искусства, то перед нами вырисуются бесконечные горизонты: строительство новых городов, проведение каналов, разбивка парков и садов, устройство народных дворцов во всем их внутренне многозначительном великолепии, убранство клубов, обстановка жилищ, реформа и поднятие на высшую ступень изящества и радости человеческой утвари, человеческой одежды и т. п. В конечном счете это перестройка всей окружающей нас естественной среды. Она производится прежде всего хозяйством, то есть земледелием и фабрично–заводской промышленностью, но они дают как бы полуфабрикаты в этом отношении. Ведь все, даже пища, должно кроме преследования непосредственной цели — удовлетворять непосредственные человеческие потребности — достигнуть еще и другой цели: давать человеку радость и наслаждение.
Конечно, сейчас мы умопомрачительно бедны, и говорить о серьезных работах в этом направлении, о действительном пересоздании быта русских рабочих и крестьян нам еще не приходится и долго еще не придется; но нз этого еще не следует, чтобы мы могли пройти равнодушно мимо производственных задач искусства. Наоборот, нам приходится заняться ими сейчас же и вплотную. Во–первых, нет причины, чтобы мы, производя, скажем, ткани, окрашивали их безвкусно; художественная и безвкусная окраски стоят одинаково, а результат получается гигантски различный. То же относится к выпуску посуды и т. — д. Последнее время при царизме это дело обстояло до отвращения плохо. Пользовались идиотскими штампами самого последнего разбора из тех, какие немцы только ни производили, мастера–художники были в большинстве ниже всякой критики. А мы могли бы уже сейчас развернуть в наших школах подготовку своеобразного инженера–художника и, быть может, в сравнительно недалеком будущем поднять производство на значительную художественную высоту.
Профессиональные художники могут дать в промышленности много совершенно нового и яркого, как это доказали «левые» художники, например, своей работой на фарфоровом заводе \ где они дали много интересных манер окраски фарфоровых изделий.
Мы еще сейчас страна, главным образом вывозящая сырье, а такой вывоз до крайности невыгоден. При низко стоящем уровне промышленности окончательно отделанных товаров мы вывозим немного; художественно отделанным товаром до сих пор было как раз то, что вывозили кустари. Охранить и поднять кустарное производство, создать рядом с ним оригинальные мастерские для производства подобных же вещей из дерева, тканей, металла, создать мастерские кружев, ковров и т. д. и т. п., внести опыт кустарного художественного производства в крупную промышленность — все это является просто–таки экономически выгодным.
Народный комиссариат по просвещению всегда относился с большим вниманием к этой задаче. Мы не только стремились сохранить все то, что досталось нам в этой области от буржуазного режима, но развернуть и некоторые новые мастерские, а в бывшем Строгановском училище в Москве создали целый ряд новых факультетов, целиком посвященных отдельным отраслям художественной промышленности [78]
Новая экономическая политика вначале ударила и по этому делу. Главпрофобр [79] вообще очень беден и по бедности своей, конечно, налег прежде всего на художественные школы. Художественные школы совершенно обнищали. Отдел художественного образования сделал все от него зависящее, чтобы спасти производственные школы и мастерские, но ему это плохо удается, и все, выращенное с таким тщанием, столько горя перенесшее и все–таки, можно сказать, вопреки стихиям, развернувшееся во время тяжелой военной поры революции, грозит теперь зачахнуть. Между тем это дело имеет прямое отношение к задачам ВЦСПС, ВСНХ, Внешторга, и я думаю, было бы чрезвычайно важно собрать представителей этих ведомств вместе с некоторыми выдающимися художниками и знатоками именно этой стороны
дела для совещания о мерах к поднятию художественной промышленности в России и художественно–промышленного образования *.78
В 1918 г. на базе Строгановского училища технического рисования и Московского училища живописи, ваяния в зодчества были созданы Государ ственные свободные художественные мастерские (СГХМ), а на их базе в 1920 г. — Высшие государственные художественно–технические мастерские (Вхутемас), в 1926/27 гг. реорганизованные во Вхутеин — Высший государ ственный художественно–технический институт.
79
Главпрофобр — см. примеч. 5 к ст. «Наши задачи в области художест венной жизни» в наст. томе.
* Отчасти и даже в довольно значительной мере эта задача продвинута. Дело это было поручено Академии художественных наук.
Искусство как идеология
Я уже говорил, что революция ждет главным образом развития искусства как идеологии. Под таким искусством я разумею художественные произведения, которые выражают идеи и чувства — непосредственно своего автора, а через его посредство тех слоев народа, которых он является выразителем.
Если мы спросим себя, почему у нас почти совершенно нет идеологического пролетарского искусства (за исключениями, которые я укажу ниже), то ответ будет ясен и прост. Буржуазия, в то время когда она подходила к своей революции, и в культурном и в бытовом отношении обставлена была гораздо лучше, чем пролетариат в начале своего революционного строительства. Она без особого труда могла выдвинуть своих художников. Мало того, интеллигенция, в руках которой фактически были все искусства, представляла собой в основной массе плоть от плоти буржуазии (уже Ватто, Мольер и Расин были буржуа). Ничего подобного, конечно, мы не видим у пролетариата. Пролетариат поднимается из невероятно тяжелого положения как класс с великими возможностями и слабой культурой, и притом как класс (увы, наша революция это вполне доказала), возбуждающий нечто вроде ненависти у большей части интеллигенции, развращенной буржуазией. При таких условиях интеллигенция могла выдвинуть из своей среды чрезвычайно ничтожное количество художников, которые способны были искренне петь песни борющегося и побеждающего пролетариата. Из пролетарской же среды до сих пор могло быть выделено лишь небольшое количество высококультурных людей.
Я уже сказал,, что тут есть некоторые исключения. Я их нахожу в литературе. Литература как искусство тоже требует серьезной подготовки, но и без этой подготовки, даже в непосредственном, сыром виде, если у писателя есть что сказать, если он остро чувствует действительность, если он талантлив, — из–под его пера может вылиться нечто интересное и значительное. Это совершенно немыслимо в области музыки, в области скульптуры, живописи, архитектуры и т. д. Может быть, и художественная высота, достигнутая нашей литературой, подвергается сомнению, — но, во всяком случае, вряд ли даже самый строгий критик решился бы попросту скинуть со счета все ее произведения. Они начинают уже возбуждать весьма серьезное внимание и в Европе.
Что может этому противопоставить изобразительное искусство? Или музыка?
Тов. Татлин создал парадоксальное сооружение [80] которое сейчас еще можно видеть в одной из зал помещения профсоюзов. Я, быть может, допускаю субъективную ошибку в оценке этого произведения, но если Гюи де Мопассан писал, что готов был бежать из Парижа, чтобы не видеть железного чудовища — Эйфелевой башни, то, на мой взгляд, Эйфелева башня — настоящая красавица по сравнению с кривым сооружением т. Татлина. Я думаю, не для меня одного было бы искренним огорчением, если бы Москва или Петроград украсились таким продуктом творчества одного из виднейших художников «левого» направления.
80
В. Е. Татлин сконструировал в 1920 г. модель «Башни III Интернацио нала». Башня была спроектирована в виде трех стеклянных помещений раз ных размеров, в форме куба, пирамиды и цилиндра, возведенных один над другим. Они должны были двигаться с различной скоростью вокруг своей осн. Период одного оборота нижнего помещения — для конференций и собраний — определялся в один год; среднего — для административно–исполнительного аппарата — один оборот в месяц; верхнего — для прессы — один оборот в сутки.
Как я уже сказал выше, «левые» художники — пока они остаются самими собой, — фактически так же мало могут дать идеологически революционное искусство, как немой сказать революционную речь. Они принципиально отвергают идейное и образное содержание картин, статуй и т. д. К тому же они так далеко зашли в деформации заимствуемого у природы материала, что пролетарии и крестьяне, которые вместе с величайшими художниками всех времен требуют прежде всего ясности в искусстве, только руками разводят перед этим продуктом позднего вечера западноевропейской культуры.