Образ общества

из дистанционной рационализации в пределах октавы, т. е. во всяком случае, не «примитивную», аль-Фараби тоже отбрасывает Что касается практической музыки, то уже о багдадском танбуре в эпоху аль-Фараби сообщается, что эти интервалы не соблюдались, а брались с отклонениями, т. е. несомненно в соответствии с навязными ладами; итак, рационализация не имела длительного воздействия на практику. Однако, деление октавы не осталось, напротив, без влияния на рабаб. Не только положение квинты, т. е. основного гармонического интервала, не было у арабов достаточно гарантированным (вероятно под этим влиянием), но и индийская музыка, несомненно под влиянием арабской, возвела тритон в ранг интервала и притом чрезвычайно важного. Да и в случае тритона речь идет, в противоположность почти полностью иррациональным интервалам танбура, об отрезке, который все же легко подвергается рационализации с точки зрения дистанции. И произвольно созданная терция Залзала, влияние которой можно обнаружить еще и в гаммах Мешаки, находила для себя опору в древневосточных нейтральных волыночных терциях. Однако китайская музыка показывает, что и механически созданные интервалы, лишенные всякого музыкального базиса и вполне произвольные, могут на длительное время включаться в состав музыкальной системы. Совершенно очевидно, что главный инструмент оркестра Восточной Азии, кинг (ударный инструмент из подобранных по высоте каменных или металлических пластин), в своей настройке детерминирован не какими-либо музыкальными соображениями, а просто механической симметрией Ясно, насколько такие акты антимузыкального произвола должны изменять музыкальный слух, отвлекая его от уразумения гармонических связей и отношений. Они, вне всякого сомнения, оказали глубокое влияние на музыкальное развитие соответствующих народов, и в них в высшей степени вероятная причина того, что музыка Восточной Азии совершенно замерла на таком «тональном» уровне, который присущ только первобытным народам. Таким внемузыкальным рационалистическим видоизменениям музыкальной системы противостоит рационализация, идущая изнутри, основанная на специфическом характере мелодики как по преимуществу заинтересованной в симметрии и сравнимости отстояний между тонами. Мы познакомились с опытами китайскими, индийскими, а также и греческими, где делались попытки отыскать общий дистанционный знаменатель для всех интервалов октавы. А поскольку ни одна попытка рационализации на основе гармонического деления октавы, т. е. такого, когда она делится на неравные отрезки, не сводит концы с концами, то как раз для мелодической музыки, разумеется, с давних пор было очень естественным предпринимать 531

попытку прийти к рациональному результату совершенно иным путем, а именно посредством «темперации» отстояний. Темперированным в самом широком смысле слова является всякий звукоряд, где принцип отстояния проведен так, что чистота интервалов делается относительной с тем, чтобы было устранено противоречие разных«кругов» интервалов путем сведения их к только приблизительно чистым отстояниям. Наиболее радикальная, пограничная форма такой темперации заключается в том, что за основу берется один интервал, т. е., естественно, октава, не терпящая какой-либо относительности своей чистоты, который и делится затем на равные отстояния - в сиамской музыке на 7 частей, в официальной яванской на 5, так что отстояние между звуками делается равным Циг, или же, соответственно, Уиг В таких пограничных случаях речь, правда, уже не идет о «темперации» каких-либо гармонических интервалов, т. е. о релятивизации их чистоты, но перед нами рационализация гаммы на «музыкальной», однако при этом совершенно внегармонической основе (за исключением октавы). Что касается сиамцев, то и здесь представляется весьма вероятным, что исторически исходным моментом было деление октавы на квинту и кварту, - ибо как раз кажущихся нашему чувству наиболее отвратительными нечистых дистанций, близких к кварте, здесь, согласно утверждениям Штумпфа, действительно старательно избегают, - и что только впоследствии (возможно, через стадию пентатоники) имела место нынешняя рационализация, опирающаяся на исключительно острый слух сиамцев, превосходящий, согласно изысканиям Штумпфа, в определении отстояний между звуками возможности лучших европейских настройщиков. Поскольку феномен числовой физической определимости консонансов с давних пор подсказывал истолкование тонов в духе мистики чисел, то вполне вероятно, что числа 5 и особенно 7, будучи священными, по крайней мере оказывали влияние на способ деления октавы. С точки зрения практической темперация в чисто мелодической музыке является средством, позволяющим осуществить транспонирование мелодий в любой регистр без перенастройки инструментов. Идея темперации и без того весьма близка музыке, существенно ориентированной на мелодию, на отстояния между тонами. В Греции приверженцем темперации был Аристоксен, который выступал здесь, впрочем, в первую очередь как музыкальный психолог, испытывающий неприязнь к рационализации при посредстве инструментов и к господству чисто виртуозной инструментальной музыки только слух должен решать вопрос о ценности музыкальных интервалов. Но и игра с четвертитонами и другими малыми интервалами как «неделимыми» единствами музыкальной системы и на Ближнем, и на 532

Дальнем Востоке тоже подсказывала мысль о темперации. Однако реально проведена эта идея, если не считать упомянутых выше, только в таких случаях, которые больше относятся к внемузыкальному насилию над музыкой. Японские певцы, отклоняясь от официально принятых интервалов, как кажется, одинаково часто сбиваются как в сторону «чистых», так и в сторону темперированных интервалов. Но, как известно, принцип темперации нашел самое важное для себя место как раз не на почве мелодической музыки, в известном смысле кровно родственной ему. «Темперация» явилась последним словом и нашего аккордово-гармонического развития музыки. Поскольку рационализация, опирающаяся на физику звука, рано или поздно непременно наталкивается на роковую «комму», а чистый строй дает только относительный оптимум некоторого ансамбля квинт, кварт и терций, то уже в начале XVI века, что касается специфически западных инструментов с постоянным строем, т. е. инструментов клавишных, господствовала частичная темперация. Тогда звуковой объем и этих инструментов тоже ненамного превосходил объем вокальных партий, а главной их функцией было сопровождение вокальной музыки, значит, главным образом все дело заключалось в выравнивании квинт в пределах четырех средних октав нашего сегодняшнего фортепиано (С - е1) и в центре внимания находилась тогда терция, т. е тот самый интервал, который изнутри проникает собой всю музыку. Средства выравнивания были самыми различными. Согласно предложению Шлика, «неравномерная» настройка должна была чисто настроить то е, которое появляется четвертым в квинтовом кругу от С Практичнее была темперация «среднего тона», ибо, если последовать предложению Шлика, особенно ощутимым становился непорядок, выступающий как следствие любой неравномерной настройки, альтерирующей квинту, а именно становились нечистыми и столь важные для тогдашней музыки кварты («волк», пользовавшийся столь печальной известностью у строителей органов, через чьи руки проходили тогда все проблемы настройки). Увеличение звукового диапазона органа и клавира, стремление в полной мере использовать их в чисто инструментальной музыке и, напротив того, техническая сложность применения клавиров с 30 или 50 клавишами на октаву при обычном темпе игры (а ведь положить предел числу клавиш принципиально невозможно, если конструировать чистые интервалы для каждого круга), необходимость любых произвольных транспозиций и свободного движения аккордов, - все это неумолимо приводило к равномерной темперации к разделению октавы на 12 одинаковых отрезков в полтона, каждый из которых равен ^Уиг, следовательно, к приравниванию 12 квинт 7 октавам и к 533

устранению энгармонической диесы. после ожесточенной борьбы этот строй окончательно победил под влиянием теории Рамо, а практически в первую очередь под воздействием «Хорошо темперированного клавира» И.С. Баха и практической школы его сына. Темперация была не только предпосылкой свободного последования аккордов в аккордовой музыке - в противном случае их движение терялось бы в вечном хаосе различных сосуществующих септим, совершенно чистых и совершенно нечистых квинт, терций и секст. Но, как известно, равномерная темперация дала музыке и позитивно совершенно новые и в высшей степени плодотворные возможности модуляций путем так называемой «энгармонической подмены»: пере осмысливание аккорда или звука, переводящее его из одной аккордовой связи, в которой он находится, в другую, есть специфически современное средство модуляции - новое, по крайней мере, как средство, сознательно используемое. Ибо в полифонической музыке прошлого часто встречающаяся гармоническая многозначность звуков взаимосвязана с тональностью церковных ладов. Но что древние греки пользовались своими энгармоническими тонами или же конструировали их для подобных же целей, никак не может быть доказано (хотя иногда это и утверждают) и идет вразрез с характером таких тонов, как дистанций, возникших путем расщепления тонов. Средства для модуляции были у греков иными, хотя возможно, что пикнон иногда (так, в Гимне Аполлону) и играл свою роль в переходе в систему синемменон, но только роль эта была чисто мелодической (подобная встречающимся как будто бы уже в музыке негров иррациональным последовательностям звуков в такой функции), совершенно несопоставимой с сегодняшними энгармоническими связями. Главным носителем энгармонической подмены в аккордовой музыке явился, естественно, уменьшенный септаккорд (например, fis-a-c-es), принадлежащий к минорному звукоряду как аккорд, построенный на его большой септиме (например, в g-moll) и разрешаемый в восемь различных тональностей в зависимости от энгармонического истолкования его интервалов. Вся современная аккордово-гармоническая музыка вообще немыслима без темперации и ее последствий. Только темперация и принесла ей полную свободу. Особенностью современной темперации является, однако, следующее обстоятельство практическое проведение дистанционного принципа понимается и реально проявляется на наших клавишных инструментах именно только как «темперация» тонов, полученных гармонически, а не как создание в действительности только дистанционной гаммы вместо гармонической, в отличие от так называемых темпераций 534

в музыкальных системах сиамцев и яванцев. Ибо наряду с измерением интервалов по их дистанциям существует и их аккордово-гармоническое восприятие. Оно не только теоретически предопределяет правописание нотного письма, без которого современная музыка была бы невозможна не только технически, но и по своему смыслу, и которое рассматривает звукоряд не как безразличное следование одного полутона за другим, но в принципе придерживается обозначения тонов в зависимости от их гармонического происхождения (несмотря на все орфографические вольности, которые позволяют себе даже и мастера). Правда, ничего нельзя изменить в том факте, что и нашей системе нотной записи, в соответствии с ее историческими истоками, поставлены пределы точности, с которой она обозначает гармонические тоны, воспроизводя, к примеру, энгармоническую, но не воспроизводя комматическую определенность тонов: так, она вынуждена игнорировать то обстоятельство, что аккорд d-f-a в зависимости от происхождения своих звуков бывает либо подлинным минорным трезвучием, либо музыкально-иррациональной комбинацией пифагорейской и малой терции. Но и при всем этом значение нашего способа нотной записи достаточно велико. Хотя она и объясняется только исторически, но зато она отнюдь не является антикварной ценностью, и только. Ибо истолкование тонов в зависимости от их гармонического происхождения направляет в первую очередь именно наш «слух», и именно наш слух способен иначе воспринимать разные тоны, на наших инструментах отождествленные как энгармонические, в зависимости от их аккордового значения, и даже умеет по-разному субъективно «слышать» их. И даже самые сугубо современные тенденции музыкального развития, практически во многом идущие в направлении разложения тональности, - по крайней мере до определенной степени они являются продуктом характерного для нашего наслаждения искусством интеллектуалистски-романтического поворота ко всему «интересному», - не могут обойтись без хотя бы остаточных связей с этими основами, на худой конец по принципу контраста. Правда, никакому сомнению не подлежит то, что в конечном итоге чуждый гармоническому принципу «принцип дистанции», объективно лежащий в основе деления интервалов на наших клавишных инструментах - только у органных микстур натуральный строй – необычайно притупляет тонкость слуха, и именно такой эффект вполне способно произвести на гармоническое чувство активное применение «энгармонических подмен» в современной музыке. Однако тональная ratio - пусть она и не в состоянии охватить все живое развитие музыкальных средств выразительности - все же на деле функционирует всюду как формослагающий принцип, пусть даже посредованно и за сценой; особенно же сильное 535

влияние ее в музыке, подобной нашей, где она уже стала осознанной основой музыкальной системы. Что же касается «теории» как таковой, то нет ничего более очевидного, нежели ее почти постоянное отставание от фактов развития музыки. Но и она отнюдь не была лишена влияния на музыку, и влияние это не только прибавлялось к весу всего практически уже существовавшего ранее, несмотря на то, что теория действительно не раз заковывала искусство музыки в тяжкие цепи, которые потом музыке приходилось влачить за собой подолгу Верно, что современная аккордовая гармония в те времена, когда Рамо и энциклопедисты придали ей еще далеко не совершенную теоретическую базу, давно уже была достоянием практической музыки. Но что такая теория была создана, принесло свои практические плоды, точно так же, как и стремление средневековых теоретиков к рационализации оказало свое влияние на развитие многоголосия, которое существовало и помимо их вмешательства. Разного рода сопряженности между музыкальной ratio и музыкальной жизнью принадлежат к числу исторически наиболее важных и изменчивых внутренних напряжений внутри музыки. Смычковые инструменты оставались неизвестными античной культуре, в музыке же китайской и в других культурах они встречаются в примитивном виде, в своей современной форме они являются наследниками музыкальных инструментов двух различных типов. С одной стороны, инструмента типа скрипки, распространенного преимущественно на Востоке и в тропических областях и состоящего из цельного резонатора (первоначально часто из панциря черепахи, обтянутого кожей). К таким инструментам относилась «лира», сначала однострунная, а затем трехструнная и многострунная, - и затем рубеба (позже называвшаяся «ребек»), вывезенная с Востока в эпоху крестовых походов и бывшая в ходу в XI, XII, XIII веках. Этот инструмент без труда приспособился к традиционной музыке на нем можно было воспроизводить диатонические церковные лады, включая Ь molle Нельзя сказать, чтобы такой тип инструмента был «прогрессивен» в собственном значении слова. И резонанс, и кантилена могли развиваться на нем только в определенных узких пределах. Таким инструментам противостояли смычковые с резонатором, составленным из разных частей, соединенных, что особенно важно, бочками. Это, во-первых, делало возможной такую форму резонатора, при которой обеспечивалось свободное ведение смычка, а, во-вторых, резонатор мог быть снабжен всеми современными приспособлениями для передачи резонанса, т. е. подставкой и душкой. Но для струнных самым важным и является как раз устройство резонатора если закрепить натянутую струну на теле, не способном передавать колебания, то 536

нельзя получить звука, от которого был бы хотя бы какой-то прок для музыки. Создание резонаторов, подобных нашим, - это, насколько представляется, исключительное изобретение Запада, прямой же повод к изобретению резонаторов теперь уже нельзя установить. Сама по себе работа с деревом, с досками, любая тонкая плотничья и столярная работа более распространена у северных народов, чем на Востоке. Поэтому струнные щипковые инструменты греков с их уже искусно построенным, по сравнению с Востоком, резонатором, по мере своего продвижения на Север совершенствовались, и такое усовершенствование их пошло на пользу смычковым. Первые инструменты с бочками были еще крайне примитивны. Однобокий «trumscheit», - «морская труба», - развившийся, по всей видимости, из монохорда, имел резонатор в виде доски, причем колебания струн передавались душкой, с помощью простейших технических средств он давал сильный звук, напоминавший трубный. Звуки производились не механически, а путем наложения пальцев на струну. Лишь опытные исполнители могли извлекать на нем более сложные гармонические обертоны, помимо самых первых. Будучи столь ограниченным в числе воспроизводимых тонов, инструмент этот, несомненно, способствовал укреплению современного восприятия звуков. Органиструм (Radleier), клавишный инструмент с бочками, давал диатоническую гамму, но одновременно был снабжен резонирующими струнами, настроенными в квичту и октаву, в эпоху раннего средневековья он (как, кстати, и «морская труба») нашел пристанище в монастырях. Вероятно, нельзя уже установить, побывали ли оба эти инструмента до того в руках странствующих музыкантов. Но, во всяком случае, они никогда не были инструментами дилетантов-аристократов. По преимуществу, инструментом странствующих музыкантов была и встречающаяся уже в IX веке (наряду с «лирой»)германская и, вероятно, славянская фидель (виола). Она-то и была инструментом героев эпоса о Нибелунгах Здесь шейка впервые выделена как особая часть инструмента и, таким образом, созданы удобства для обращения с ним, вполне в современном духе. У такой фидели (Иероним Моравский называл ее «vielle») первоначально было две струны, настроенные в унисон (для сопровождения терциями), и, в зависимости от того, исполнялась ли искусная или «неправильная» музыка, на ней либо наличествовали, либо отсутствовали бурдонные струны, а с XIV до середины XVIII века крепились и навязные лады. У этого инструмента было «прогрессивное» (в смысле гармонии) значение, пока потребности оркестровой музыки не завладели им, сильно видоизменив его; впрочем, значение это было в сущности только техническим, поскольку благодаря удобству игры на нем он 537

был наиболее пригоден для исполнения народных танцевальных мелодий Большее значение поначалу имел гэльский «crwth» (крута) - первоначально щипковый, а позднее смычковый инструмент бардов с их искусством музыки. Правила игры на нем становились предметом упорядочивания на съездах бардов (например, на съезде 1176 года). Это был первый многострунный инструмент с подставкой и с вырезами внутри для захватывания струн руками. Он находился в процессе постоянного технического совершенствования и после того, как был снабжен бурдонными струнами, мог применяться и для исполнения гармонической музыки. В crwth'e теперь видят предка фидулы с бочками. Если именно сословная организация определила музыкальное влияние бардов и особо обеспечила постоянное развитие их инструментов на базе типичных форм, неизбежных для прогресса музыки, то и в дальнейшем, на исходе средневековья, технические успехи инструментостроения, очевидно, связаны с развивавшимися, начиная с XIII века, цеховыми организациями инструментальных мастеров, которые еще согласно «Саксонскому зерцалу» оставались совершенно бесправными И только цеховая организация обеспечила твердый рынок сбыта музыкальных инструментов и определила их типы Если мастеров, создававших музыкальные инструменты, постепенно, наряду с вокалистами, стали принимать в церковные, княжеские и общинные капеллы, т. е. на прочные должности, гарантировавшие им бюргерские права (что вошло в правило, начиная с XVI века), то это создало еще более благоприятные экономические основы для производства инструментов. В первую очередь начиная с XV века и в тесной связи с гуманистическими устремлениями теоретиков музыки были предприняты попытки приспособить инструменты к потребностям оркестровой игры Высокие и низкие виолы были различены, по крайней мере, уже у французских менестрелей в XIV веке Многочисленные разновидности виол, какие оставались известными еще и в XVII и в XVIII веках, с самым разнообразным набором струн, иногда весьма многочисленных, - вспоминается стремительное возрастание числа струн у древнегреческой кифары, - были плодом непрекращающихся рациональных экспериментов, которым особенно усердно предавались в XVI веке, а также индивидуальных обычаев и требований ведущих оркестров. Однако все это изобилие исчезло в XVIII веке, уступив место трем современным смычковым инструментам - скрипке, альту и виолончели, превосходство которых отчетливо выступило, с одной стороны, благодаря впервые расцветшему искусству виртуозной игры на скрипке в начале XVI века, особенно начиная с Корелли, и, с другой стороны, благодаря становлению современного оркестра Эти инструменты, из 538

которых состоит специфически современный камерно музыкальный ансамбль - струнный квартет, окончательно сложившийся у Йозефа Гайдна, инструменты, образующие прежде всего центральную группу современного оркестра, были продуктом, полученным в итоге долгих испытаний инструментальными производствами Брешии и Кремоны Инструменты эти, с начала XVIII века никак уже более не совершенствовавшиеся, по своим возможностям весьма значительно отстоят от своих предшественников. В средние века смычковым инструментам было совершенно чуждо (пусть это и некоторое преувеличение) как раз то самое, что в наших глазах составляет специфику их группы, а именно игра легато, хотя о таком легато и можно было бы заключить по «лигатурам» старинной мензуральной нотации. Выдерживание звука, его нарастание и затихание, игра мелодических пассажей, все то специфическое, чего мы ждем от игры на скрипке, было еще очень затруднено или вообще невозможно вплоть до XVI века, не говоря уже о том, что само строение инструментов почти совершенно исключало смену позиций, столь необходимых для овладения всеми высотными регистрами современных смычковых инструментов. При тогдашних конструктивных особенностях этой группы инструментов неудивительно, если господствовало деление грифа навязными ладами и, следовательно, механическое определение извлекаемого звука Поэтому еще и Фирдунг «ручную скрипку» вместе с более примитивными смычковыми инструментами называет «бесполезной». По мере увеличения спроса со стороны придворных оркестров, в XVI столетии начался расцвет смычковых инструментов, который и привел их к совершенству Как кажется, оркестрами и инструментальными мастерами Италии руководило всегда живое здесь тяготение к выразительной красоте звучания, к «певучести» звука, а наряду с этим и стремление к внешнему изяществу инструмента. Еще до того, как первенство в скрипичном деле перешло к Брешии и Кремоне, в XVI веке можно наблюдать, как различные части инструмента (особенно подставка и звуковое отверстие) постепенно приближаются к своей окончательной форме. Но те возможности, которые, раз достигнутая, предоставляла эта форма, выходили далеко за пределы требований, предъявляемых к ней спросом Возможности инструментов Амати, очевидно, не использовались в полную меру в течение долгих десятилетий. Если, согласно неискоренимому убеждению, каждую отдельную скрипку нужно сначала «обыграть» и она, во всяком случае, должна по возрасту своему оставить позади целое поколение, чтобы оказаться на высоте своих возможностей, то точно так же, крайне медленно, приживался и сам инструмент, особенно если сравнить его с другими новшествами того времени. Пусть 539

Рюльман в своих предположениях касательно возникновения современных смычковых инструментов и заходит слишком далеко, приписывая его абсолютно исключительному и никак не подготовленному случаю, истиной все же остается то, что никому тогда не требовался такой диапазон звучания, какой допускало само строение инструмента, и что сами его создатели не могли предугадать применения его в качестве специфически сольного инструмента виртуозов. Можно с достаточной вероятностью предположить, что Амати, Гварнери и Страдивари в сущности преследовали те же цели красоты звучания, а также удобства для исполнителя, свобода движений которого ни в чем не была бы ущемлена, и что ограничение числа струн четырьмя, устранение навязных ладов, а, тем самым, и механичности звукоизвлечения, окончательное установление формы каждой из отдельных частей резонатора и частей, передающих колебания струны, объяснялось все теми же целями, а все прочие достоинства достались им как бы в виде «побочных продуктов», столь же непроизвольно, как «настроение» готических интерьеров, какое, по меньшей мере на первых порах, явилось непроизвольным следствием чисто конструктивных нововведений. Во всяком случае, великие скрипичные мастера обходились без того рационального фундамента, который весьма отчетливо выступает в конструкции органа, клавира и его предшественников, равно как духовых инструментов и даже crwth'a, что развивался на почве цеховой организации. Использование чисто эмпирического знания, накопленного в процессе постепенного развития и подсказывавшего наиболее целесообразную форму деки и звуковых отверстий, подставки и ее выреза, душки, басовой опоры и бочков, и чисто эмпирическое опробование наилучших сортов дерева и, по всей видимости, лака, - все это привело к достижению таких результатов, которые, вероятно, нельзя уже до конца воспроизвести теперь, - быть может, по причине полного исчезновения бальзамной ели. Такого рода инструменты, если рассматривать их только с точки зрения технической конструкции, сами по себе далеко не были средством, способным продвинуть вперед развитие гармонической музыки. Напротив, отсутствие подставки у более ранних инструментов облегчало их применение в качестве аккордового инструмента, а струны бурдона обеспечивали их применение для гармонической поддержки мелодии. Все это отпало у современных инструментов, и, как видно, они были предназначены служить носителями мелодического воздействия. Однако именно это и благоприятствовало целям музыки позднего Ренессанса, захваченной своими драматическими интересами. Если новые инструменты довольно быстро стали использовать в оперном оркестре (первым таким случаем, где они были применены в

540

современном плане, обычно считается уже «Орфей» Монтеверди), а об их использовании в качестве солирующих инструментов в первое время ничего не слышно, то это объясняется тем, что социальное место отдельных инструментов друг относительно друга уже было установлено традицией. Лютнист был вхож в общество, поскольку лютня была аристократическим инструментом дилетантов, и жалованье лютниста в оркестре королевы Елизаветы в три раза превышало жалованье скрипача и в пять раз - волынщика. Органист же так и вообще считался художником. А виртуозу-скрипачу еще только предстояло завоевать такое положение, и только когда это произошло (особенно благодаря Корелли), то быстрее стала расти литература для смычковых инструментов. И если оркестр в средние века и в эпоху Возрождения создавался с духовыми в качестве его основы, то теперь оркестровая музыка представляется нам немыслимой без скрипок, - не считая военной музыки, этой древней родины духовых. Современные смычковые инструменты являются как раз инструментами небольших замкнутых пространств (даже и в качестве инструментов оркестровых), и все их тонкости можно почувствовать только в тех залах, которые не превышают определенной величины, безусловно меньшей величины даже тех залов, которые часто избираются сегодня местом исполнения камерной музыки. В еще большей мере это требование замкнутого пространства сохраняет свое значение для специфически современных клавишных инструментов. Орган, инструмент, основанный на комбинации флейты Пана с принципом волынки и будто бы сконструированный самим Архимедом, во всяком случае уже известный во II веке до Р.Х., в эпоху римских императоров был придворным, а отчасти и театральным инструментом, в Византии же - инструментом, специально предназначенным для празднеств. Античный орган, превознесенный до небес Тертуллианом, впрочем, без всякого технического разумения дела, был водяным органом, в котором давление воздуха регулировалось водой. Он не мог бы проникнуть в наши широты по причине замерзания воды. Возможно, еще до того, как было введено водяное регулирование, но, по крайней мере, начиная с IV века (обелиск Феодосия в Константинополе), существовал пневматический орган, который и пришел на Запад из Византии. Однако и здесь в эпоху Каролингов такой орган был поначалу чем-то вроде музыкальной машины при дворе, так что Людовик Благочестивый выставил подаренный ему орган не в храме, а во дворце в Аахене. Но затем орган проник в монастыри и в соборные капитулы, организованные по образцу монастырей, - они были носителями всего музыкально-технического 541