Образы Италии

Не часто удается видеть такие празднества в катакомбах, переносящие нас, точно во сне, в обстановку первых веков христианства. Но и в обычные дни посещение этих необыкновенных кладбищ очищает и облагораживает душу. Никогда свет Рима и синева римского неба не кажутся такими прекрасными, как по выходе из подземного лабиринта с еще зажженными "cerini" в руках - длинными тонкими свечами, оставляющими на пальцах слабое ощущение и нежный запах воска. С тех пор Кампанья в окрестностях Рима как-то странно связывается с представлением о скрывающихся под ней пустотах, о зияющих черных входах в мир небытия, в ночь, поглотившую тлен и прах человечества. Эта земля должна издавать гул, и не раз рабочий на пригородном винограднике, взрывающий ее лопатой, стоит в раздумье над вырытым черепом или мраморным обломком латинской эпитафии. И эта мысль, быть может, усиливает тихую и важную печаль, разлитую в воздухе над вечерними дорогами в окрестностях Рима. На еще по-античному узкой улице Семи Церквей, которая соединяет Ардеатинскую дорогу с Остийской, видны сквозь широко ????????.?.???????????? 583 б???????е?е??? раскрытые ворота виноградники, поля, загоны для скота, плодовые сады и аллеи эвкалиптов. Возы душистого сена выезжают из ворот, и стоящие в глубине простые здания сохраняют мало измененным в веках первоначальный образ римского поместья. Но в одной из таких деревенских оград заключены обширные катакомбы Домитиллы, и, спускаясь мимо них вечером к уже одетым в лихорадочный туман равнинам у Сан Паоло, нельзя не подумать без легкого содрогания о близости снимаемых здесь каждое лето жатв к великим жатвам, совершенным тут острым серпом времени.

2

Переход от язычества к христианству, воочию видимый в иных римских церквах и катакомбах, всякий раз наводит на размышления об отмеченной им эпохе, - самой критической эпохе в истории мира. Главная трагедия человеческой души разыгралась тогда, и еще до сих пор мы переживаем ее затянувшийся эпилог. Эта типическая трагедия человечества много раз бывала повторена в судьбе отдельных людей. Знающий судьбу Уолтера Патера поймет всю важность, которую имели для него "идеи и ????????.?.???????????? 584 б???????е?е??? чувства эпикурейца Мария". Но в этом философском и личном романе Патера изображен как раз постепенный переход к христианству римлянина эпохи Антонинов, выросшего в деревенской вере Нумы Помпилия, восторгавшегося в юности Апулеем, нашедшего выход своему врожденному чувству прекрасного в неокиренаицизме, сделавшегося затем стоиком при дворе Марка Аврелия и, наконец, только внезапной смертью оторванного от слияния с христианской общиной. Марий был наделен всей мудростью и ученостью своего времени; ею не обладали многие тысячи других, совершивших тот же переход. О том положении, в каком застало их христианство, может быть, лучше свидетельствуют их чувства - "чувства" Мария, в которые Патер сумел проникнуть так же глубоко, как и в его "идеи".

"Одной из его самых постоянных и характеристических черт, - пишет он про своего героя, - было всегда какое-то смутное желание отдыха, желание чьего-то внезапного и облегчающего вмешательства в ту самую жизнь, которая, казалось, доставляла ему наивысшее удовольствие; желание раздвинуть окружавший его горизонт. Это было похоже на побуждение, заставляющее живописца изобразить вид в окно ????????.?.???????????? 585 Х??????н?к?й??? или широко открытую дверь на фоне своей картины. Или еще это походило на тоску по северной прохладе и шелесту плакучей ивы, которую испытывают больные среди бездыханных вечнозеленых лесов юга".

Такие чувства делали душу Мария готовой к принятию христианства, и свой рассказ о нем Патер заключает главой "Anima naturaliter Christiana"105. Имея в памяти эти три слова, звучащие как благороднейшее и торжественное отпущение грехов античного мира, можно понять многое в истории переходного времени. Голубиная кротость, выраженная в лаконизме встречающихся в катакомбах эпитафий, и улыбка, скользящая в символических знаках, не были порождены христианством, но только освобождены им и направлены к цели. Anima naturaliter Christiana - это строй душевных сил и способностей, из которых каждая прочно коренилась в старом язычестве. Без такой связи символика живописи в катакомбах стала бы сухим и безароматным переводом догматов на чужой язык. Но изображенные там Орфей, гении, Эрос и Психея были дороги тем людям, не только благодаря догматам церкви, которые можно было за ними угадывать. Чистая и радостная вера, соединенная с этими легкими, окрыленными ????????.?.???????????? 586 Х???????е?е??? фигурками, была вечным достоянием самых простых и природных душ античного мира.

Античные художники чаще всего бывали в ряду этих душ. "Anima naturaliter Christiana" можно сказать про многих из них даже и после того, как сама христианская церковь начала утрачивать первоначальную чистоту, приобретенную вокруг пригородных цеметериев. Искусство эпохи Константина Великого кажется гораздо более естественно-христианским, чем жизненный строй этого времени. Еще не порванная связь с античным делала художников более христианами, чем были ими деятели тогдашней церкви и империи, уже готовые навсегда покинуть Рим, подлинную родину христианства. Христианскими и в то же время полными классических воспоминаний являются мозаики мавзолея дочери Константина - Констанции, первые по времени из всех мозаик в церквах Рима. Сама Констанция, хотя и причисленная к лику святых западной церковью, была далека от характеров римских матрон и праведниц, чьи имена до сих пор соединены с основанными ими катакомбами. Скорее, она была первой из тех женщин, которые своими страстями и пороками окрасили впоследствии в драматические цвета придворный быт Византии. ????????.?.???????????? 587 Х??????н?к?й??? Но к этому равнодушны были художники, построившие и украсившие ее мавзолей. Круглая форма его и легкая колоннада, поддерживающая его круглый портик, были взяты ими из античной сокровищницы гармонически законченных, простых и ясных форм. Мозаики на сводах круговой галереи переросли односложный лепет изображений в катакомбах. Еще с большей свободой расцветшее воображение христианских мастеров обратилось теперь к античным образам. Медальон с изображением молодого Христа, напоминающего Диониса классическим поворотом, завитками волос и улыбкой, окружен сценами виноградного сбора. Приземистые сельские человечки срезают лозы, нагружают гроздьями тележки, опирающиеся на пару больших круглых колес, и давят виноградный сок ногами, соединяя, по древнему обычаю, свой труд с ритуальной пляской. "Vendemmia"106 чередуется с богатым орнаментом. Это немного наивное античное богатство, еще далекое от византийской роскоши. Простое накопление предметов, которые любил глаз античного человека, образует его, - множество птиц, веток, цветов, рогов изобилия и маленьких летящих гениев. И почти исключительно два цвета во всем, белый и синий, к которым лишь кое-где примешивается желтый ????????.?.???????????? 588 б???????е?е??? цвет - осенний цвет виноградных листьев.

Со странной настойчивостью повторяется мотив Vendemmia в других памятниках IV века. Как будто свет осени озарил тогда склонившийся к закату античный мир, - последней осени, побудившей его совершить свой последний сбор винограда. Гирлянды из виноградных листьев, гении и маски античной трагедии смешиваются с фигурами святых и "орантами" в таблинуме античного дома, открытого под церковью Санти Джованни е Паоло, на Целии. То был дом святых Иоанна и Павла, занимавших важные чины при дворе Констанции и казненных, по преданию, Юлианом Отступником. Посетителю этого подземного храма монах-пассионист показывает теперь с равной готовностью место их мученической кончины и большую фреску, изображающую похищение Прозерпины, коричневато-красные тела античных гениев, населяющих вместе с павлинами и фазанами виноградные сады его стен и хозяйственные погреба зажиточного римского дома, еще сохранившие врытые в землю амфоры для вина и масла. Почитание святых, воспоминание о мифах и вековые традиции земледельческого труда соединились здесь в естественно христианской религии Рима. ????????.?.???????????? 589 Х??????н?к?й???

Виноградными лозами и танцующими фигурами виноградарей украшен порфировый саркофаг самой Констанции, перенесенный из ее мавзолея в Ватиканский музей. Другой, еще более замечательный саркофаг этой эпохи находится в некотором небрежении под портиком пригородной базилики Сан Лоренцо. Воображение художников IV века, поглощенное мыслью об осеннем сборе винограда, предстает здесь в полном расцвете и в какой-то необычайной праздничности. Ветвистые старые лозы раскидывают по всему полю рельефа вырезные листья и мириады гроздьев. Многочисленные крылатые дети-гении срывают их и убирают в корзины. Иные уже готовы увезти эти корзины на спинах козлов. Разные живые существа собрались на осенний пир природы. Большие птицы-фениксы слетелись клевать виноград; собаки лают на них; ящерицы бегают по земле и всползают на лозы. Так выражены здесь благородные и совсем античные представления о щедрости природы ко всему живущему на земле. Но только уже нет полного спокойствия, ясности и легкой прохлады античных рельефов в рельефах этого саркофага. Более сложный их символизм, их двойственность говорят о каком-то новом душевном расколе, о ????????.?.???????????? 590 б???????е?е??? сознании двух отдельных миров. Эти странные птицы с их слишком пышными хвостами - явные гостьи из другого, чем наш, мира, и есть что-то таинственное, даже жуткое, в деле этих детей-гениев, так мало похожих на детей. Собранное ими не останется на земле. Иной мир возьмет себе плоды, произведенные ее долгим античным летом, и земля опустеет.

3

Мозаики римских церквей долго являют зрелище колебаний между классическими традициями и влияниями Византии. Первые преобладают в IV и V веке. Затем наступает длинный период, отмеченный то смешением различных элементов, то полным торжеством Византии. В XII-XIII веке Византия снова уступает место природным силам латинской Италии. Но новая Италия так же явно предпочитала мозаике живопись, как предпочитал ей декоративную лепку древний Рим. Самыми высокими достижениями в этом искусстве Рим был обязан Византии.

Старейшие после Санта Костанца мозаики в Санта Пуденциана обнаруживают своей сложностью композиции, мелочным ????????.?.???????????? 591 б???????е?е??? раздроблением цвета, стремлением к глубине, к "картинности" и натурализму голов весьма плохое понимание особенностей мозаичного искусства. Римские мозаисты конца IV века явным образом колебались между воспоминаниями об игрушечных александрийских мозаиках и попытками перенести в мозаику приемы живописи, уже начавшей мечтать о монументальности на христианском Востоке. Однако подлинная монументальность появляется в римских мозаиках лишь в VII веке и разумеется, как дар Византии, пережившей только что эпоху Юстиниана. Рим достаточно богат примерами искусства этой поры - первого торжества Византии в Риме. Нарумяненная, набеленная и одетая в золото святая Агнеса в абсиде ее церкви на Номентанской дороге могла бы занять место на любой из мозаик Юстиниана и Теодоры. Ее мастер не знал уже никаких колебаний и ни в чем не вышел из пределов строго и точно определенного стиля, конституированного в Константинополе и явившегося в Рим со всем деспотизмом заморской моды. В оратории Сан Венанцио Латеранского баптистерия крупный растительный узор, - зеленые с золотом завитки на синем фоне, - так ясно свидетельствует о завоевании Рима Востоком, заставляя вспомнить ????????.?.???????????? 592 Х??????н?к?й??? романтические и увлекательные теории Стриговского. Кто кроме искусных азийцев на службе у Византии мог исполнить и те ювелирно-тонкие мозаики, которые украшали одну капеллу в старой базилике св. Петра и о которых можно судить по фрагменту в сакристии Санта Мария ин Космедин? Тщательная грация этих изображений была привозным даром для одичавшего и обедневшего Рима первых лет VIII века. Более тонко мыслящее и более тонко украшенное христианство Византии прорезало тогда мрак его долгой борьбы с варварами, его вечных забот о бесхозяйной Италии. Там и сям оно оставило свой след, выложив мозаикой крест и двух святителей в белых одеждах, изумрудную траву и красные маки на фоне багряного золота в заброшенном Сан Стефано Ротондо, убрав драгоценными камнями абсиду Сан Лоренцо, придав монументальное величие даже полуварварским мозаичным фигурам в церкви святых Козьмы и Дамиана.

Второй прилив византийского влияния в Риме почти совпадает с периодом второго расцвета византийского искусства в IX и X веке, при императорах македонской династии. В Риме этот второй византийский период связан с именем папы Пасхалия I. Мало что знает история об этом ????????.?.???????????? 593 Х??????н?к?й??? папе, но память о нем никогда не исчезнет в Риме, потому что в каких-нибудь семь лет его правления, между 817 и 824 годом, были сооружены и украшены мозаиками Санта Прасседе на Эсквилине, Санта Мария ин Домника на Целии, Санта Цецилия ин Трастевере и Сан Марко близ нынешней пьяцца Венеция. Историки сообщают, что папа Пасхалий любил греков и греческие обычаи. Монахам св. Василия он отвел во владение монастырь при церкви Санта Прасседе, в которой была погребена его мать "Theodora episcopa"107. Мозаичный портрет этой святой женщины сохранился там на стенах капеллы Сан Зено, а портреты самого Пасхалия можно видеть в мозаиках Санта Цецилия и Санта Мария ин Домника. Он изображен там преклонившим колена, с головой, окруженной четырехугольным голубым нимбом. Сам папа Пасхалий был, по-видимому, мало похож на святого. Его молодое лицо восточного типа очень красиво, его поза проникнута церемониальной грацией, его одежды тщательно и богато убраны золотом и драгоценными камнями. Такой папа кажется главой элегантного и любившего роскошь двора, стремившегося во всем походить на Константинопольский двор. Есть черты придворного, манерного и ????????.?.???????????? 594 б???????е?е??? подчеркнутого стиля во всех пасхалианских мозаиках, - в удлиненности пропорций, свойственных их фигурам, в торжественной монотонности их композиций, в намеренной "вескости" их колорита. Сильнейшее живописное впечатление достигается здесь большими и резко распределенными массами белого, синего и красного цвета. Металлический зеленый цвет играет только второстепенную роль, и совсем мало золота отведено тем мозаикам, которые рассчитаны на полное дневное освещение, как, например, мозаики в абсидах. Таким образом, мастера времен Пасхалия I сделали шаг вперед по сравнению с мозаистами VII века, любившими не всегда удачные золотые фоны. В своих глубочайших синих фонах они воскресили красоту мавзолея Галлы Плацидии. Но с каким изумительным художественным тактом умели они применить золото в полумраке небольшой капеллы Сан Зено! Недаром современники называли эту капеллу "hortus paradisi"108. Вместе с равеннским мавзолеем она является самой высокой точкой, какой только достигало когда-либо искусство мозаики.

Вход в капеллу Сан Зено обведен мозаичной аркой с очень интересными медальонами и украшен мраморной вазой. Надпись над дверью ????????.?.???????????? 595 Х??????н?к?й??? увековечивает имя и дело Пасхалия. Единственное окно освещает маленькое квадратное пространство часовни, перекрытое сводами. Все стены и своды залиты сплошь мозаиками. В центре сводов помещен медальон с прекрасным ликом Христа, поддерживаемый наподобие кариатид четырьмя белыми ангелами. На боковых стенах изображены святые мужи и женщины; красные цветы на золотых стеблях расцветают у их ног. Уже одна эта композиция кажется совершенной, и запоминается навсегда достигнутое здесь благородство типов. Но трудно передать словами все живописное волшебство мозаик Сан Зено, сияющих в слабом свете единственного окна или вспыхивающих золотыми, красными и синими искрами от одной зажженной свечи. Переливы красок, которые производит здесь малый свет, неописуемы. И здесь начинаешь отчетливо понимать, какое великое открытие совершила Византия, соединив искусство мозаики с искусством распределения света. Быть может, благодаря мозаикам распределение света, скорее всего, и сделалось первой заботой церковной архитектуры. Романская архитектура в своем увлечении скульптурой не раз забывала это искусство, но оно с удивительной силой воскресло, хотя и ????????.?.???????????? 596 Х??????н?к?й??? видоизмененным, в готических церквах. Мало кто помнит про этот долг западной готики Византии и Востоку. В сумраке таких итальянских церквей, как нижняя церковь в Ассизи или как Сакро Спеко в Субиако, живопись кажется мало уместной, недостаточной, существующей лишь в силу какой-то традиции. Традиция эта явным образом восходит к мозаике. Запад догадался поправить дело цветными стеклами. Италия рассудила иначе: она перешла к совсем светлым церквам и тем открыла широкую дорогу для живописи.