Обстоятельства речи. Коммерсантъ-Weekend, 2007–2022

Интересно, как совпали во времени (и, видимо, навсегда теперь разошлись в пространстве) два больших высокотехнологичных шоу, в которых на сцену выходят давно и безвозвратно покинувшие ее артисты, — российские концерты возродившегося «Кино» и лондонские шоу ABBA, представленной теперь в виде цифровых аватаров. Оба зрелища — крайне эмоциональные: люди плачут, переживают флешбэки из молодости, но, кажется, в этой гамме чувств есть небольшое различие. 3D-копии молодых ABBA существуют в каком-то иллюзорном, постчеловеческом мире — где люди уже сбросили ветхую плоть и обрели вечную дигитальную молодость, здесь все и навсегда молоды и красивы и вечно длится эйфорическая мелодия «Dancing Queen» — и это захватывающе, но и немного жутко. Концерты «Кино», напротив, подчеркивают дистанцию: Цой присутствует здесь как призрак, тень на экране, нарисованная картинка, иногда преднамеренно архаичная. Фигура отсутствия. Все как тогда, только саунд стал лучше, — но до этого «всего» не дотянуться, как до собственной молодости, и Цоя, который жив, на сцене нет. И это захватывающе, но и до боли печально.

Наверное, если можно говорить об исторической миссии «Кино», она заключалась в том, что песни Цоя для его первых фанатов стали неким курсом молодого бойца, тренировкой и защитой, которые пригодились в 1990-х. Война как вечное противостояние между землей и небом, крах привычной жизни как повод закрыть дверь и уйти в ночь, способность переживать любые испытания как картинку из фильма с Брюсом Ли — все это пригодится и на первой чеченской, и в мирной жизни эпохи первоначального накопления. Цой дал слова, риффы и общее стоически-бесстрастное мироощущение, которые помогли все это пережить, — но сам ничего из этого не прожил; песни про группу крови и бойцов, о траву вытирающих мечи, были спеты, когда тогдашние бойцы, выдохнув и перекрестившись, возвращались из Афгана, а никакой новой крови еще не предвиделось. Эти песни — идеальная рамка для будущих событий, которые их автор, может быть, предвидел, но не увидел. Глядя сегодня на отсутствующего на сцене Цоя, мы бессознательно возвращаемся к утраченному времени, когда никаких будущих трагедий и разочарований и никаких нынешних разделений — на ватников и либералов, бумеров и зумеров, айфон и шансон, патриотов и предателей, у каждого из которых свой Цой, — не было даже в проекте.

Цой — как всесоюзный одноклассник, который ушел раньше всех: мы будто бы пришли на встречу выпускников, подсчитываем новые морщины и делимся утраченными иллюзиями, а он остался молод и чист. Он спел про разные варианты нашей будущей судьбы — но спел так, как можно думать о них, когда они еще не прожиты, когда в них слышатся только обещания и надежды. Цой — это детство нынешней страны, пришедшееся на эпоху перестройки, когда ничего еще не произошло, но в каждом впервые появляющемся слове (будь то даже «хозрасчет», «суверенитет» или «шоу-бизнес») и возможном историческом повороте слышалось что-то манящее, обещание новой жизни, которая ждет впереди. Как и большинство воспоминаний детства, перестройка сегодня стерта из коллективной исторической памяти, песни «Кино» — то немногое, что осталось, как пресловутый вкус пломбира за двадцать копеек. Находясь в прямо противоположной точке исторической траектории, легко сделать вывод: то, что было обещано тогда, не сбылось или обернулось своей темной стороной, но силы и свежести цоевских песен это не зачеркивает: они возможны были в такое время, и только в такое. Даже для аудитории, по возрасту не заставшей этих обещаний и надежд, в музыке «Кино» все равно слышится напоминание о времени, когда надежды были возможны и в них не было никакой тьмы. Не говори с тоской — их нет, но с благодарностию: были.

№ 20, 17 июня 2022

Он и Оно. Как Он Кавара превратил время в искусство (Анна Толстова, 2014)

В Нью-Йорке в возрасте 81 года умер Он Кавара. Умер в конце июня — точная дата смерти неизвестна, семья отказывается ее называть. Видимо, неизвестна и точная дата его рождения: по крайней мере, если верить биографиям в каталогах, где вместо возраста указывалось количество дней, прожитых им на момент вернисажа, получается расхождение с метрикой дней на десять. Ирония судьбы: маньяк точности датировок, весь жизненно-художественный проект которого состоял в отсчете времени, всемирно-исторического и личного, чуть ли не ежедневно сообщавший миру о своем существовании — картинами с датами, телеграммами «Я еще жив» и открытками «Я проснулся во столько-то», неизвестно, когда родился и когда умер. Вероятно, это тоже часть замысла. Однако то, что он умер, известно точно, и шутки более неуместны. Все пародии в жанре On Kawara Update — в них более всех преуспели интернет-артисты, напридумывавшие разнообразного софта, чтобы заменить машиной художника, который будто бы и трафаретами не пользовался, а каждую циферку выводил вручную, — забудутся. А Он Кавара останется — таким, каким он и хотел остаться.

К его некрологам трудно найти фотографию: Он Кавара не давал интервью, не появлялся на вернисажах, на снимках, которых почти что и нет, обычно виден со спины. Зато к его некрологам в Сети так и лезет контекстная реклама швейцарских часов. Опять же ирония судьбы: он вовсе не был дорогим художником. Рекорд, установленный весной на Christie’s в Нью-Йорке, какие-то жалкие 4,2 млн долларов за «классическую» картину с датой, по нынешним временам и учитывая «хрестоматийный» статус художника — три «Документы», одна Венецианская биеннале, ретроспективы в MoMA и Помпиду, — это смешной рекорд. Из некрологов публика с изумлением узнала, что Кавара, оказывается, успел прославиться в ранней юности — еще до отъезда из Токио. Судя по описаниям, успел прославиться гротескными рисунками с расчлененными телами, возможно, в духе Фрэнсиса Бэкона — уже тогда он увлекался западным искусством и западной философией, экзистенциализмом и психоанализом. Не надо увлекаться психоанализом, чтобы связать те токийские рисунки с атомной бомбардировкой Хиросимы и Нагасаки — якобы это было самое сильное переживание его отрочества. В конце 1950-х семья переехала в Мехико, он много путешествовал по стране, три года учился живописи в местной академии, пожил в Нью-Йорке, затем — в Европе, в Париже. В 1964-м Он Кавара вернулся в Нью-Йорк, чтобы осесть навсегда. Судя по описаниям, вернулся с абстракциями, куда включались обрывки слов, превращающиеся в геометрические структуры. Описания — все, что осталось от раннего Кавары: он уничтожил свои неканонические работы. Все, что было сделано до триптиха 1965 года: три красные картины с белыми надписями посредине, на левой — One thing, на правой — Viet-Nam, в центре — «1965». Он никогда не объяснялся, но нетрудно предположить, что в его тогдашнем пацифизме имелся японский оттенок, японское восприятие американской внешней политики. Но так или иначе с вьетнамского триптиха начинается канонический нью-йоркский Он Кавара. Тот, чье искусство будет через полгода представлено на долгожданной ретроспективе «Он Кавара — тишина» в нью-йоркском, естественно, Музее Гуггенхайма: годом отсчета станет 1965-й.

Вслед за вьетнамским триптихом была написана первая картина с датой — 4 января 1966 года. Хоть и после «Одного и трех стульев» Джозефа Кошута, но до «Параграфов» Сола Левитта, где термин «концептуальное искусство» впервые прозвучал по делу. Он Кавара был мгновенно опознан как концептуалист — из партии Романа Опалки, Ханне Дарбовен и всех, кто одержим рядами чисел или других знаков, служащих для измерения не то чтобы времени, а вечности и бесконечности, сколь бы абсурдной ни казалась задача, и кто готов во имя этого безнадежного дела ежедневно оставлять следы своего присутствия на земле. С конца 1960-х до 1979-го Кавара отмечал свое присутствие телеграммами с фразой «Я еще жив», открытками со словами «Я проснулся тогда-то» — с указанием точных места и времени, поэмами «Я встретил» — машинописными списками имен всех, кого он встретил за день, и атласами «Я пошел» — черно-белыми картами, на которых красной линией отмечались его дневные маршруты. Три последние серии были изданы книгами — каждая двенадцатитомником: в «Я проснулся» в общей сложности 4160 страниц, в «Я встретил» — 4790, в «Я пошел» — 4740. Искусствоведы пишут, что это — его ответ на теорию относительности: имена случайно встреченных и траектории случайно пройденного как личный способ измерения времени, с человеческой точки зрения — всегда сугубо личного. Времени всеобщему посвящена работа «Миллион лет», созданная в 1969-м, в год Вудстока и прилунения «Аполлона-11», и продолженная в 1993-м, когда у Кавары открылась годичная выставка в Dia Center. «Миллион лет» существует в виде двухтомника, где в первом томе «Прошлое — всем, кто жил и умер» буквально — бухгалтерскими рядами и столбцами — перечислен миллион лет, с 998 031 года до н. э. по 1969 год н. э., во втором томе «Будущее — последнему» содержится аналогичная летопись с 1993-го по 1 001 992-й. А еще «Миллион лет» отсчитывают с помощью аудиоинсталляций и живых перформансов, когда статисты до упаду читают «имена» годов. И хотя Он Кавара вроде бы дает миру шанс — аж до 1 001 992-го, оптимизма его искусство, особенно картины с датами, этот opus magnum художника, не внушает.

Картины с датами, известные как серия «Сегодня», более всего напоминают могильные плиты. Число, месяц, год — всякий раз они писались на языке и по правилам грамматики той страны, где Кавара пребывал в момент создания работы, а если страна не использует латиницу, тогда на эсперанто. Варьировались размеры, цвет фона и даже шрифт — неизменным оставался процесс нанесения белых акриловых цифр и букв на поверхность холста, вручную, без каких-либо приспособлений. Если полотно бывало не закончено до полуночи, его уничтожали, если закончено — вносили в специальный реестр. Законченные картины укладывались в особые коробки, выстланные сегодняшней газетой той страны, где писались, — коробки с газетами считались частью работы, но картины редко выставлялись вместе. Словно бы он не хотел давать зрителю единственно верной подсказки — каждый волен был устанавливать с этой датой свои персональные, интимные связи. Не найти подсказок и к тому, по каким кодам устанавливать связь с таким искусством в целом. Искать в нем влияние Сартра и Камю, Кейджа и «Флюксуса», Хиросимы и Нагасаки? Понимать как японскую приверженность ритуалу или как нью-йоркскую приверженность минимализму? Говорить о балансе между макро- и микроисторией, о жизни, превращенной в хеппенинг с заранее известным концом, о традиции memento mori в искусстве, о ее локальных и универсальных изводах? Или о том, наконец, что только в контексте такого искусства швейцарские часы из контекстной рекламы обретают смысл благороднейшего символа.

№ 28, 25 июля 2014

Образ действия. В одиночку

История одного поступка. Как мы вышли из тезисов Лютера (Сергей Ходнев, 2017)

Бог весть почему, но нам нравится, когда исполинское, неповоротливое, тысячеглавое историческое дело можно вывести из маленького приватного поступка — или иногда даже не столько поступка, сколько реакции на обстоятельства, сдавившие одну-единственную человеческую личность. Стакан воды, опрокинутый герцогиней Мальборо на юбки королевы Анны, привел к окончанию Войны за испанское наследство и к Утрехтскому миру, перекроившему карту двух континентов. Камиль Демулен, вскочив в гневе на столик парижского кафе, начал Великую французскую революцию. Заблудившийся под Ватерлоо маршал Груши погубил уже почти взявшего реванш Наполеона.

Ну и вот еще в том же духе: 31 октября 1517 года августинский монах Мартин Лютер приколотил свои «95 тезисов» к храмовым дверям — и так, мол, началась Реформация. Тоже выглядит в духе «Всемирной истории, обработанной Сатириконом». Во-первых, что за двери? Явно не Виттенбергский собор, который часто поминают по этому поводу даже и в учебниках; источники XVI века называют церковь Всех Святых, дворцовую капеллу при замке саксонского курфюрста. Но помянутые источники — поздние, особых оснований для того, чтобы слепо им верить, нет.

(Что в тот день Лютер направил послание с тезисами относительно доктрины индульгенций Альбрехту Бранденбургскому, архиепископу Майнцскому, — это более достоверно. Тезисы, по условиям того времени, это то, что в современной академической практике называется «положения, выносимые на защиту». Предмет для ученого диспута. Можно его как угодно широко публиковать, но желательно при этом, коль скоро речь идет о богословии, уведомить вышестоящие церковные инстанции.)

То есть было ли в действительности то происшествие с вдохновенным монахом, прибивающим плакат к церковным вратам, которое увековечено во множестве сладких картинок (от старинных гравюр до вышедшего в 2003 году фильма «Лютер» с Джозефом Файнсом в главной роли), — неизвестно. Зыбь, туман.

Зато дальше посыпались вещи одна весомее другой.

Еще до конца 1517 года Лютеровы тезисы против индульгенций, традиционной покаянной доктрины и прерогатив римского папы разошлись — слава печатному станку! — в сотнях экземпляров по всему немецкоязычному краю. Семь лет спустя под знаменем религиозной свободы восстают германские крестьяне. Восемь лет спустя великий магистр Тевтонского ордена секуляризирует земли ордена и присваивает их себе, новоявленному герцогу Пруссии. Десять лет спустя орава международного контингента с серьезным участием немецких ландскнехтов-лютеран разоряет папскую столицу. Четырнадцать лет спустя против католического императора Священной Римской империи вооружаются шесть имперских князей и одиннадцать вольных имперских городов. Семнадцать лет спустя от Рима окончательно отпадает Англия, примеру которой следуют королевства Скандинавии. Пятьдесят лет спустя присоединяются Нидерланды. Проповедники все умножающихся протестантских толков наводняют Европу, троны шатаются, тысячелетнее здание послеримской Европы разваливается на глазах. Сто один год спустя выбрасыванием императорских наместников из дворцового окна Пражского Града (вот и еще одна мелкая драма на старте большого события) начинаются монструозные бедствия Тридцатилетней войны. Еще пару лет спустя, в 1620-м, группа английских приверженцев одного из радикальных направлений протестантизма отплывает из Плимута на корабле «Мэйфлауэр» в сторону американского континента, и из этого много чего последует — от Дня благодарения до президента Трампа.