Обстоятельства речи. Коммерсантъ-Weekend, 2007–2022

Несмотря на то что за последние 50 лет стилистически Иствуд максимально отдалился от эстетского кинематографа своего главного учителя Леоне, тематически он максимально к нему приблизился. Его последний фильм «Дело Ричарда Джуэлла» — лучшее тому доказательство. Реальная история, нарочито скромно поставленная, все равно смотрится как притча о борьбе добра со злом. Причем добра в толстовском понимании (еще один пацифист, прошедший увлечение милитаризмом), которое не признает никакого насилия: ни идеологического, ни духовного, ни тем более государственного.

№ 17, 29 мая 2020

Производство истин. Как 24-летний художник совершил революцию в современном искусстве (Анна Толстова, 2017)

Вначале, конечно, было не слово, а дело — множество художественных жестов, частью осмысленных и намеренных, частью интуитивно-стихийных, которые трудно представить себе в виде единой хореографической партитуры. Ведь в 1960-е искусством, по словам Майкла Арчера, автора едва ли не самой переиздаваемой истории искусства последних 50 лет, стало «все что угодно». Впрочем, о каком начале может идти речь, когда до сих пор совершенно невозможно договориться, где пролегает рубеж между просто «искусством» и «современным искусством». На этот счет имеются три основные версии, так или иначе связывающие свой проблематичный предмет с рождением последней, самой современной современности. Одна — вполне в духе концепции историка Анри Руссо, провозгласившего рубежом современности «последнюю катастрофу», каковой для нас по-прежнему остается Вторая мировая война, — возводит начало современного искусства к 1945 году, и эта родовая травма, превращая всех зрителей в предстоящих бэконовским «фигурам у подножия распятия», навсегда лишает его «роскоши, покоя и наслаждения». Другая, приравнивая «последнюю современность» к глобализму, ведет отсчет от падения железного занавеса, Берлинской стены и советской империи — искусство, словно апостолы, начаша глаголати иными языки, и это касалось не только средств выражения, но в первую очередь того, что надлежало выразить, проговаривая иные травмы — личной и коллективной идентичности, связанные со страхом тоталитаризма или крахом коммунистической утопии, колониальные и/или постимперские. И наконец, самая популярная версия относит наступление современного искусства к условной «эпохе 1968 года», когда все старые травмы и раны лечили радикальным хирургическим путем: разрыв, отказ, отрицание. Одним из лучших мастеров рубить сплеча оказался Джозеф Кошут.

Возможно, сказались революционные гены: среди предков художника по отцовской линии значится Лайош Кошут, лидер Венгерской революции 1848–1849 годов. Возможно, запрос на революцию висел в воздухе. Но все же не каждому студенту-первокурснику, а он только-только начал учиться в нью-йоркской школе визуальных искусств, удается сделать работу, какая войдет во все учебники как концептуалистский манифест: шел 1965 год, ему исполнилось двадцать, работа называлась «Один и три стула». Стул был, так сказать, един в трех лицах: стул как таковой, то есть как обыденная, прозаическая вещь или как реди-мейд, его фотография в натуральную величину и определение слова «стул» в виде увеличенной фотостатической копии параграфа из толкового словаря. Един в трех лицах, един в трех типах знаков по Пирсу, как индекс, икона и символ, един, как едины референт, слово и образ, вернее, вовсе не едины, а напротив, не сводятся одно к другому, и между зазорами — нет, никакой метафизики, никаких пустот и бездн, лишь разные теории референции у конкурирующих школ внутри лингвистической философии. Он сделал целую серию «Один и три» — ряд аналогичных инсталляций с другими повседневными вещами: лопатой, лампой, молотом, — чтобы мысль интерпретатора не заблудилась в ножках стула. Любую работу надлежало делать по инструкции: неизменными были лишь схема расположения элементов в пространстве и словарное определение слова — все остальное, выбор предмета и фотографирование его в выставочном зале, оставалось на усмотрение инсталлятора. Тут можно было бы сказать, что художник, вняв Платону, вознесся в мир чистых идей и не унизил себя ремеслом, если бы художник, который год спустя начнет работать над серией «Искусство как идея как идея», и вовсе редуцированной до словарных фотостатов, не был столь чужд идеализма. Так наступила смерть автора: вся романтическая мифология, обожествляющая личность Творца, его страсти и темперамент, его глаз и руку, движением которой будто бы управляет само Провидение (в этом смысле Джексон Поллок был последний гений романтизма), объявлялась логической ошибкой, а выражение «великий художник» — вышедшим из употребления.

В тот год он сделал несколько других «лингвистических» работ. Скажем, «Прислоненное стекло»: четыре чистых квадратных листа стекла были прислонены к стене, на каждом из них имелось по надписи «чистый», «квадратный», «стекло» и «прислоненный». Или «Пять слов, написанные оранжевым неоном»: пять слов — «five words in orange neon» — были действительно написаны оранжевым неоном. Эта намеренная тавтологичность, исключающая из произведения любое чувственное переживание по поводу формы, избавляющая от интерпретационных страданий в связи со смыслом сюжета или мотива, снимающая проблему формы и содержания как таковую, уничтожающая саму возможность эстетического подхода к предмету, оставляла зрителя наедине с голым вопросом «Что есть искусство?». Пожалуй, только один художник до него ставил этот вопрос с такой прямотой и радикальностью — свою первую награду Кошут фактически принял из рук Марселя Дюшана: тот выбрал получателя одного престижного гранта из множества претендентов всего за неделю до смерти — в гроб сходя, благословил. Трактат «Искусство после философии», опубликованный в 1969 году в лондонском журнале Studio International, теоретически обобщил всю эту кошутовскую художественно-лингвистическую практику.

В конце концов, ему было всего 24 года, он, хоть уже два года как преподавал в своей альма-матер, был вчерашний студент, так что трактат, печатавшийся частями, будто куски диссертации, посланные научному руководителю для разбора, местами походит на реферат. Писатель сразу вываливает на читателя кучу цитат из классиков аналитической философии и теоретической физики, то и дело признаваясь в любви к Людвигу Витгенштейну и его «Логико-философскому трактату», и, в сущности, по-студенчески прячется за спины авторитетов. Но это чтобы из-за этих авторитетных спин со всем радикализмом молодости возвестить о смерти и воскресении.

Нет, не смерти искусства — искусство хоронили с самого начала искусства, то есть с того момента, когда на переломе от Высокого Возрождения к маньеризму оно стало осознавать себя чем-то отдельным от прочих форм томления духа. Кошут констатирует смерть философии — всей метафизики, всего континентального, вскормленного туманным немецким идеализмом любомудрия, которое наконец-то отступило перед ясной математической логикой нового мышления, опирающегося на лингвистику и точные науки и столь прекрасного в своей аналитической стройности, что скомпрометированное слово «философия» в его адрес звучит оскорбительно. А вместе со смертью философии отмирают и все ложные и внеположные проблемы, навязанные искусству эстетикой, — лишь теперь оно свободно стать самим собой и думать о собственной сути: «Все искусство (после Дюшана) концептуально по своей природе, потому что искусство существует только концептуально. „Ценность“ тех или иных художников после Дюшана может определяться тем, насколько они ставили под вопрос природу искусства, иными словами, „что они прибавили к концепции искусства“ такого, чего не было до них».

Среди ложных вопросов искусства, уводящих его от главного и общего к частностям, был, согласно Кошуту, вопрос о том, что есть живопись и скульптура в своих пределах: все то, над чем так долго бились модернисты-формалисты, объявлялось неактуальным, и «европейская традиция дихотомии живописи и скульптуры» отправлялась на кладбище вместе с континентальной философией. Сегодня может показаться, что Кошут, официально сообщивший о падении самодержавия живописи и скульптуры, воспользовался плодами медийной свободы не столь радикально, как его современники, будь то дрейфующие прочь от общества спектакля ситуационисты во главе с Ги Дебором или же гроза всех американских музеев институционально-критический Ханс Хааке. Возможно, Кошут-практик со своим тавтологичным, кусающим себя за хвост, как уроборос, «искусство есть искусство» был не настолько революционен, как Кошут-теоретик. Но именно он поведал миру о том, что искусство отныне замещает философию, как некогда философия заместила религию: название трактата можно понимать и как «искусство вместо философии». В самом начале «европейской традиции дихотомии живописи и скульптуры» Леон Баттиста Альберти советовал художникам побольше общаться с философами — Кошут шепнул им на ухо, что учиться мудрости более не у кого и что они сами философы. Философам же — в лице, допустим, Алена Бадью — остается лишь подтверждать, что современное искусство есть производство истины.

№ 38, 10 ноября 2017

Эксплуатируй это как надо. Как Мелвин Ван Пиблз выбрал голую правду и изобрел блэксплотейшен (Денис Рузаев, 2021)

Свитбэк как надо раздевается

«Ох, Свит Свитбэк!» — этот возглас сопровождает, возможно, одну из самых провокационных открывающих сцен в истории кино. Действие происходит в комнатке нищего лос-анджелесского борделя. В постели — взрослая чернокожая проститутка. На ней — монотонно двигающийся растерянный мальчишка, которому на вид нет и двенадцати. Это не мешает женщине пребывать в экстатическом восторге, поражаясь недетской половой зрелости любовника («свитбэком» на черном сленге 1970-х называли большой член). Крупный план ее лица — и стоп-кадр. А затем еще один и еще один — одновременно и подчеркивающие наслаждение, и буквально его прерывающие, что вызывает у всякого зрителя скорее не вуайеристскую ажитацию, а ощутимый дискомфорт.

Снявший эту сцену 39-летний Мелвин Ван Пиблз, к его чести, не отделяет себя от аудитории и не возносит себя над ней. Спустя минуту — когда камера отъедет и вместо мальчишки в кадре появится взрослый мужчина — это будет не только тело повзрослевшего за одну монтажную склейку заглавного героя, но и тело самого режиссера. В следующей сцене он пойдет еще дальше: выросший в борделе Свитбэк уже сам предстает секс-работником, участником травестийного пип-шоу, который на потеху скучающей публике притворяется женщиной, притворяющейся мужчиной, — а затем, на порнографическом крупном плане раскрыв свою подлинную гендерную природу, трахает свою напарницу по этому любительскому спектаклю. Если что-то и читается при этом на его лице, то вселенская тоска — впрочем, что еще должен чувствовать субъект, подвергаемый такой беззастенчивой сексуальной объективации?

Появление режиссера в кадре собственного кино (и тем более — в центральной роли) на символическом уровне всегда насыщеннее просто актерской игры. В случае фильма «Свит Свитбэк: Песня мерзавца» этот заряд ощущается особенно мощно — даже при том, что актерство здесь минималистично настолько, что граничит с антиприсутствием, а персонаж, которого играет автор, является более или менее чистым листом. Отсутствующую предысторию Свитбэка заполняет собой биография самого режиссера, его самоощущение в профессии и индустрии по состоянию на 1970 год.

15 годами ранее Пиблз, 25-летний штурман бомбардировщика ВВС в отставке, работал оператором канатной дороги в Сан-Франциско и — будто бы вдохновленный советом одного из пассажиров — снял три короткометражки, не имея никакого представления о том, как принято снимать кино. Очевидно, что снимать ему понравилось: с этим багажом он отправился покорять Голливуд, где получил всего одно предложение — должность лифтера.

Однако уже через пять лет Мелвин Ван Пиблз (голландской приставкой к фамилии он обзавелся в Амстердаме, где благодаря армейской пенсии учился тогда на астронома) с пленками тех же короткометражек под мышкой стоял на Елисейских Полях, только что расцелованный Анри Ланглуа. Великий директор Французской синематеки не просто по счастливому стечению обстоятельств ознакомился с работами никому не известного американца, но и влюбился в них и немедленно организовал их парижский показ. «Мокрые щеки, ни франка в кармане и некуда пойти: синефилы меня расхвалили и куда-то укатили» — так вспоминал конец этого вечера сам Ван Пиблз. И тем не менее — не зная ни слова по-французски — он решил в Париже остаться. Чтобы, как потом выяснится, навсегда изменить историю кино, повлияв на таких друг на друга не похожих режиссеров, как Спайк Ли и Брюс Ли, Квентин Тарантино и Джим Джармуш, Ральф Бакши и Айзек Жюльен.