Очерки по истории архитектуры. Том 1

Рис. 237. Быки дворца в Персеполе, в Иране

Композиция пространства была для архитектора главной художественной проблемой. Несмотря на безотносительно огромные массы колонн и стен, пространство господствует над массами. Внутри ападаны расстояния между колоннами настолько велики, что зритель может смотреть в промежутках между колоннами в диагональных направлениях в любую сторону, так что цельное пространство зала воспринимается как первичное, а колонны как вторичные элементы, лишь слабо его подразделяющие, Снаружи масса растворяется довольно глубокими двойными колоннадами наружных портиков, так что от нее остаются только угловые башни. Огромные размеры колонн и колоссальная толщина стен при таких соотношениях еще сильнее подчеркивают господство пространства над массой.

Для характеристики пространственной композиции ахеменидской ападаны недостаточно отметить самый факт преобладания пространства над массами. Необходимо постараться точнее определить характер самого пространства. Ападана может быть расширена сколько угодно в любую сторону, или, наоборот, от нее может быть с любой стороны отнята часть. Колонны внутри ападаны очень близки, с точки зрения принципа их расстановки, к аллеям камней в архитектуре доклассового общества. Одна и та же форма квадрата в плане, ограниченного четырьмя колоннами, повторяется много раз как мотив орнамента в бесконечном раппорте. Колонны ападаны, как камни аллеи камней, — знаки, по которым зритель воспринимает пространственную композицию. Персидский тронный зал имеет совершенно ровное и одинаковое по всей ападане внутреннее пространство. Нет ясного членения его на части и подчинения одних частей другим. Пространственная среда равномерно разлита по внутренности здания. Отсутствует даже малейший намек на централизацию внутри ападаны. Скорее можно говорить об элементах децентрализации, пространственного распыления, поскольку зрителя, находящегося внутри, притягивали стены и их отверстия, а через них и наружные портики. Стены внутри были, вероятно, увешаны коврами, яркие краски которых были видны в темноте сквозь промежутки между колоннами. Ровная пространственная среда внутри ападаны принципиально отлична от внутреннего архитектурного пространства, как оно развилось только позднее в Риме, Византии (см. том II), готике и Ренессансе (см. том III), где пространство всегда централизовано и имеет поэтому внутреннее ядро. Пространство ападаны ближе подходит к пространству природы, одинаковому во всех своих частях и не имеющему центра.

Но вместе с тем внутреннее пространство ападаны сильно отличается от пространства природы, а также от композиции китайской и японской архитектуры, которые стремятся подчинить здание ландшафту. Внутреннее пространство ахеменидского тронного зала растворяет материальные части. Отдаленное сходство с пещерой сохраняется и тут: зритель особенно чувствовал это, когда проходил через отверстия очень толстых стен, больше похожих на толщу массива, охватывающего внутренность кургана. Но внутреннее пространство персидской ападаны «разъедает» массу, от которой остались только сравнительно тонкие столбы. У зрителя получается впечатление, что масса съеживается у него на глазах, уступая пространству, внедряющемуся в материальные части. Принцип дематериализации господствует в персидской архитектуре: массы растворяются в окружающей их среде. Дематериализация наблюдается и внутри и снаружи. При приближении к ападане зритель видит, как масса съеживается и как со всех сторон пространство внедряется в наружный объем, что выражено в трех портиках, заменяющих собой поверхности наружного массива, от которого остаются только башни по углам. То же самое наблюдается и в оформлении самих башен. Их стены уходят назад, делая уступы вглубь, так что от массива башен остаются неразложенными только вертикали на углах. Но особенно сильно дематериализация проявляется внутри ападаны. Отношение сравнительно незначительной толщины колонн к большим промежуткам между ними создает впечатление, что колонны съеживаются под действием обтекающей их пространственной среды. Желоба, которые покрывают колонны (рис. 238), разрыхляют поверхность их отводов. Пространство на глазах у зрителя внедряется в стволы колонн и растворяет их. Ограничивающие внутреннее пространство стены отходят на второй план благодаря тому, что большое количество колонн является главным элементом пространственной композиции, которая низводит ограничивающие её стены до значения второстепенного композиционного элемента. Значение колонны умалялось тем, что отсутствие централизации приводило к возможности по желанию увеличивать или уменьшать количество колонн, не нарушая общего композиционного принципа зала. Стены завешивали коврами, которые уничтожали ясность плоскостей, обволакивая их вибрирующим динамическим красочно-пространственным слоем. Неопределенным: является и верхнее завершение ападаны.

Рис. 238. Колонны дворца в Персеполе, в Иране

Ее верхняя часть погружена в темноту. Высоко под самым потолком развертываются фантастические очертания отдельных элементов капителей (рис. 239), переплетенных друг с другом и вырастающих один из другого. Это нагромождение форм завершается под самым покрытием фантастическими фигурами быков, может быть возникших не без влияния архитектуры Индии, где мы тоже встречаем фантастических животных над подпорами. Капители колонн ападаны насыщают внутреннее пространство тронного зала религиозной мистикой. Они показывают, как быки по сторонам входа, что композиция персидских тронных залов, подобно композиции ассирийских и других восточных дворцов, отличается элементами изобразительности и символики, которые подчиняют архитектуру религии, что так характерно для всех восточных деспотий.

Рис. 239. Капитель из Персеполя в Лувре

Объяснение стиля ахеменидского тронного зала является задачей еще совершенно неразработанной и потому особенно трудной. Трудности усиливаются потому, что прошлое и история культуры Персии известны очень мало. Архитектуру Персии пытались объяснить из технических предпосылок. Указывали на то, что в тронных залах колонны сделаны из черного мрамора и что они не только по своему цвету, но и по своей форме воспроизводят металлическую, бронзовую оболочку деревянных колонн. Действительно, изображения древнейших дворцов на лицевых сторонах царских гробниц в скалах воспроизводят деревянные колонны. Но, конечно, такое объяснение далеко не является исчерпывающим. Персидская ападана представляет собой целостный архитектурно-художественный образ, и отдельные черты ее стиля выводятся из основных композиционных принципов персидской архитектуры эпохи Ахеменидов. Принцип дематериализации особенно существенен. При объяснении дематериализации нужно быть очень осторожным, так как весь вопрос должен быть еще изучен гораздо подробнее. Важно сходство между растворением материальных масс в архитектуре и основным воззрением маздакизма, поклоняющегося огню как стихии, разрушающей материю. Весь вопрос чрезвычайно затрудняется тем, что сам маздакизм еще не объяснен с точки зрения его социально-экономических предпосылок. Все же в восточной деспотии, каковой является ахеменидская Персия, архитектура находится на службе у религии, проникнута религиозными идеями и в специфически архитектурном плане распространяет эти идеи. Дематериализация в данном случае связана с маздакизмом.

Следующие цари продолжали строительство Ксеркса на большой дворцовой террасе в Персеполе. Артаксеркс I строит совсем маленький дворец, Дарий II — маленькие ворота G. Может быть, первоначально отдельные дворцовые залы на террасе в Персеполе были отделены друг от друга стеной, с которой были связаны ворота G. Особенно интересна строительная деятельность Артаксеркса II Мнемона (405–359), создавшего огромный Стоколонный зал Н (рис. 240), стены которого имеют длину 68 м. Стиль Стоколонного зала свидетельствует о дальнейшем усилении принципа дематериализованной пространственности. Стены совершенно незначительны по сравнению с величиной внутреннего пространства. Снаружи остался один только передний портик, башни совсем отпали. Жилые корпуса на террасе в Персеполе по плану похожи на вавилоно-ассирийские дворцы, но эти жилые корпуса гораздо менее значительны, чем тронные приемные залы.

Третьей столицей ахеменидской Персии были Сузы, где найдено 110 залов дворца Дария I (521–485), все лонгитудинальные (вытянутые в длину). Они выложены из необожженного кирпича, колонны отсутствуют. Общая композиция дворца тоже выдержана в вавилоно-ассирийском типе и состоит из нескольких дворов, окруженных помещениями. Площадь, занимаемая дворцом, достигает около 20 000 м.

Рис. 240. План Стоколонного зала в Персеполе, в Иране

Рис. 241. Ападана Артаксеркса II Мнемона в Сузах, в Иране

Для истории архитектуры ахеменидской Персии особенно важна огромная ападана в Сузах (рис. 241 и 242), построенная Артаксерксом II Мнемоном (405–359). Она занимает площадь около 10 400 м². Стены в ней найдены не были. Все же реставрация этой ападаны без стен, которую дают Перро и Шипье, совершенно невероятна. Убедительна реставрация Дьелафуа, который восстанавливает ее только с тремя стенами и совершенно открытой спереди. Такая композиция означает, при росте размеров здания, связанном с усилением количественного элемента, дальнейшее развитие принципа дематериализации (даже по сравнению со Стоколонным залом в Персеполе). Отсутствие стены спереди очень усиливает пространственность и создает своеобразный архитектурный образ, в котором снаружи видно все внутреннее пространство, связанное, таким образом, с пространством природы и в то же время отделенное от него благодаря господству в нем композиционного принципа дематериализации. В ападане в Сузах от башен остались только отдельные стенки.

Рис. 242. Реконструкция ападаны Артаксеркса II Мнемона в Сузах, в Иране

Эпоха Сассанидов

В эпоху Сассанидов господствующим архитектурным типом, как и раньше, были дворцы. Но общий характер архитектуры, по сравнению с эпохой Ахеменидов, очень сильно изменился. Сасеанидские дворцы все перекрыты сводами. По-видимому, сассанидская сводчатая система связана с не сохранившейся до нас жилой архитектурой городов и деревень ахеменидской эпохи, которая продолжала традицию ассирийских домов (см. рельеф на рис. 136) и была архитектурой сводчатой. Дерево, которым были перекрыты ахеменидские ападаны, является для Персии материалом дорогим и редким, — по крайней мере, большие балки, которые требовались для ахеменидских тронных задов. Царям дерево все же было доступно, его привозили издалека. Но обыкновенные люди и, может быть, даже большинство представителей господствующего класса перекрывали свои здания сводами. Тем не менее трудно вывести огромные дворцовые постройки Сассанидов из маленьких сводчатых жилых сооружении Ахеменидов. Несомненно, что на сассанидскую архитектуру имели влияние большие римские сводчатые постройки, что сыграло известную роль в развитии персидского зодчества. Римское влияние на персидскую архитектуру сказалось в тенденции сассанидского зодчества к увеличению внутренних пространства и к их расчленению, а также в отдельных формах. Влияние Рима отразилось и непосредственно на архитектуре сассанидской эпохи, но главным образом оно относится к парфянскому периоду. Особенно типичным памятником этого времени является дворец в Хатра (рис. 243 и 244), выложенный, правда, из тесаного камня, но в котором большую роль играют перекрытые цилиндрическими сводами и совершенно открытые спереди приемные залы. Влияние эллинистическо-римской архитектуры является в Хатра определяющим, но все же формы открытого спереди зала восхотят, по-видимому, к архитектуре ахеменидской Персии (ср. ападаны в Сузах). Эллинистическо-римское влияние на зодчество эпохи Сассанидов нельзя считать решающим. Техника сассанидскпх зданий, построенных из кирпича, восходит к ассирийской архитектуре. Особенно это относится к методам кладки сводов ломтями без кружал. Вся эта техника глубоко отличается от римского бетона (см. том II). Большие залы, перекрытые цилиндрическими сводами, опирающимися на толстые неразложенные стены, известны и в вавилоно-ассирийской архитектуре, например тронный зал в Вавилоне (см. главу об архитектуре Вавилона и Ассирии).

Рис. 243. План дворца в Хатра

Рис. 244. Разрез дворца в Хатра

Основными памятниками персидской архитектуры эпохи Сассанидов являются три дворца: в Сервистане, Фирозабале и Ктесифоне. Даты дворцов в Сервистане и Фирозабаде (рис. 245) точно не установлены.

Для дворца в Сервистане характерны усложненные внутренние пространства, которые восходят к римской архитектуре. Но в Сервистане наблюдается вырождение пространственной сложности и тенденция упростить форму внутренних помещений.

Рис. 245. План дворца в Фирозабаде

Длинные залы, подразделенные двумя рядами парных колонн, восходят к базиликальному типу (см. том II). Но трехнефная базилика в Сервистане уже почти совершенно превратилась в однонефный зал. По сторонам его остались только следы былых боковых нефов в виде колонн, сгруппированных по две и несущих полукупола, опирающиеся на стены. Все это растворяет стену, уничтожая четкость ограничения внутреннего пространства. Также и маленькое купольное квадратное помещение в Сервистане является переделанной по-персидски крестово-купольной композицией (см. том II). Но в Сервистане столбы не несут купола, а вставлены вместе с соединяющими их арками в подкупольное пространство (рис. 246). Маленькое купольное помещение в Сервистане является вырождением крестово-купольной композиции. Его колонны и арки тоже растворяют ясность ограничения внутреннего пространства и дематериализируют стены. В большом главном купольном помещении в Сервистане дематериализаиция стен достигается совершенно другим способом. В середине каждой стены вставлена широкая прямоугольная ниша, которая по своей ширине превосходит каждый из простенков справа и слева от нее. В глубине каждой ниши — дверь, ведущая в соседнее помещение. В результате получается уступчатая композиция, окружающая со всех сторон подкупольное пространство. Ширина ниш такова, что зритель перестает воспринимать стены как первичные плоскости, пробитые нишами: в качестве первичной данности он воспринимает общие ступенчатые очертания, уничтожающие ясность ограничений пространственного ядра. Образуются сложные пространственные слои, ограничивающие внутренность данного помещения. Многие залы дворца в Сервистане совершенно открыты наружу. Все отмеченные черты вносят дематериализацию в архитектурную композицию.