Очерки теории искусства

Д. Веласкес. Пряхи.

Кстати сказать, русская демократическая мысль глубоко осмыслила такую нравственность, нравственность действительно прекрасного. Венера Милосская облагораживает, нравственно поднимает учителя Тяпушкина в знаменитом рассказе Г. Успенского «Выпрямила». Красота, даже чисто физическая красота эллинской статуи, «выпрямляет» человека, внушает ему чувство собственного достоинства, облагораживает и очищает душу. Здесь кроется источник органической связи морального и эстетического. Еще Аристотель говорил, что задача искусства — научить человека «правильно радоваться». Лишь в те периоды, когда искусство становилось жертвой бессердечного своекорыстия эксплуататорских классов, оно утрачивало эту благотворную, хочется сказать, естественную связь. Так случилось с буржуазным искусством эпохи империализма. Но во всех случаях, когда искусство содержало в себе прогрессивные тенденции, оно осознанно или в ряде случаев неосознанно всегда включало в себя нравственное суждение о мире.

Таким образом, мы должны подчеркнуть внутреннее единство науки, искусства и нравственности. Передовое искусство не только не чуждается морали, оно неразрывно с ней связано. Всякий отрыв от нравственных требований, как и отрыв от требования отражения в художественных произведениях объективной истины, для искусства губителен.

Сила советского искусства состоит в том, что оно опирается на принципы коммунистической морали. Это можно выразить и в других словах: советское искусство изображает доброе с точки зрения строительства коммунизма как прекрасное. Труд передовых советских людей, превратившийся «...из зазорного и тяжелого бремени, каким он считался раньше, в дело чести, в дело славы, в дело доблести и геройства», — одна из основных добродетелей советского общества. Передовые художники изображают героический труд советских рабочих, колхозников, интеллигенции, как прекрасное содержание нашей жизни.

Иными словами, можно сказать: то, что этика расценивает как добро, искусство изображает как прекрасное. Вернемся теперь к анализу соотношения науки и искусства.

Мы видели выше, что искусство, как и наука, познает мир, обобщает, ищет закономерного или типического, но общие понятия, идеи воплощаются в художественном произведении в конкретно-чувственной, непосредственно-индивидуальной форме. Если в науке единичное выступает в форме общего, то в искусстве общее выступает в форме единичного, того, что воспринимается органами чувств как неповторимое явление. Исходной точкой всякого познания действительности является ощущение. Ощущение является источником и художественного познания мира. Но при этом следует иметь в виду, чтобы не впасть в субъективизм, что ощущения суть образы тел внешнего мира, существующего вне и помимо нашего сознания.

Но мы совершили бы ошибку, если бы свели суть искусства только к фиксации чувственных, зрительных, слуховых ощущений, первичного, чувственного восприятия мира. Совершенно ошибочно утверждение, что различие искусства и науки в том, что первое имеет своим содержанием ощущения, мир чувств, а вторая — идеи, мир разума. Реакционная формалистическая критика не раз возвращалась к тезису о том, что в искусстве не должно мыслить, а, стало быть, не должна иметь места идейность. Цель проповеди чисто чувственной природы искусства совершенно ясна. Эта цель — лишить художественное творчество познавательного значения, свести его лишь к воспроизведению элементарных чувственных ощущений. Сама формалистическая практика шла по этому пути, уже импрессионизм пытался отречься от мысли в искусстве, свести искусство к фиксации ощущений. Вспомним, что с точки импрессионизма живопись — это «только глаз».

Бесспорно, и в творческом процессе художника и в самом произведении искусства чувственность имеет весьма большое значение. Это обусловлено самой сущностью искусства. Всякое настоящее искусство не может существовать вне яркого ощущения и воспроизведения чувственной достоверности мира. Сила Веласкеса или Репина во многом зависит от того, что эти великие художники умели передать действительность с могучей силой чувственной убедительности. Предметный мир в их произведениях является во всей достоверности непосредственного ощущения. Но из этого никак нельзя сделать вывода о том, что воспроизведение ощущений и есть задача искусства, что художественное мышление не идет дальше фиксации чувственных восприятий. Суть искусства, как мы увидим ниже, — в другом. Попытки же идеалистической эстетики и критики ограничить сферу искусства чувственностью всегда приводят к подрыву самой основы художественного мышления. Когда у импрессионистов, например у Дега, передача непосредственного ощущения натуры становится самоцелью, сами эмоции приобретают элементарный характер. Скаковые лошади и танцовщицы становятся для художника на равных правах источником эстетических эмоций. Для того чтобы чувственное в искусстве приобрело свое подлинное значение, оно должно стать выше примитивного ощущения. Чувственность должна стать, по выражению Маркса, человеческой чувственностью.

Что это значит?

Как и для науки, для искусства ощущение есть начальная ступень познания, когда человек вступает в соприкосновение с действительностью в опыте. Известная формула пути человеческого познания, данная В. И. Лениным, гласит: «От живого созерцания к абстрактному мышлению и от него к практике — таков диалектический путь познания истины, познания объективной реальности». Всякое осознание мира не останавливается на «живом созерцании», хотя с него и начинается. Само по себе «живое созерцание» не есть еще глубокое, а следовательно, объективное полное отражение действительности. Переход от ощущения к «абстрактному мышлению» не следует понимать как отход от богатства жизненных явлений в сферу сухих и пустых абстракций. Этот переход есть переход от единичного к особенному и от особенного к общему. При этом общее совсем не бледнее единичного, если только оно воплощает в себе богатство особенного, индивидуального, отдельного. В любой форме познания человек от живого созерцания идет к общему, к тому, что мы в искусстве называем обобщением. Обобщение играет в искусстве огромную роль, без него, как и без «живого созерцания», не может быть искусства; деятельность рассудка — необходимое звено художественного познания мира. Переход от ощущения к идее, мысли составляет второе звено художественного дознания, и, можно сказать, что без идеи, являющейся обобщением явлений действительности и служащей исходным пунктом практической деятельности, не может быть подлинно значительного произведения искусства.

Существует легенда, что мысль написать картину «Боярыня Морозова» явилась у Сурикова при виде черной вороны на белом снегу. Даже если бы это было именно так, то отсюда совсем нельзя делать вывода о «чисто чувственном» характере этого замечательного произведения. Случайное зрительное впечатление могло оказаться только возбуждающим поводом, первичным ощущением, за которым последовала огромная работа мысли и чувства. Более того, первичное зрительное ощущение в конце концов исчезло в идее и образе картины. «Живое созерцание» черной птицы на снегу возбудило мысль, привело в действие огромный ряд ассоциаций, в которых обобщался вместе с тем колоссальный запас наблюдений, «опыта», не имевшего никакого отношения к заинтересовавшей художника вороне. Без «всеобщего», без больших идей и представлений о судьбах русского народа, о его героях не было бы и не могло быть «Боярыни Морозовой». На этом примере к тому же хорошо видно, как в творческой работе художника могут переплетаться и собственно художественные и научные звенья познания мира. Изучая историю раскола, знакомясь с документами, Суриков, строго говоря, вел научное исследование, но для него оно все время было связано с непосредственный представлением происходящего. Философская мысль в художественном произведении обязательно обнаруживается в конкретно-чувственной форме выражения.

В. Суриков. Боярыня Морозова.

III.

Здесь мы подходим к уяснению одного из центральных понятий в теории о сущности искусства — к понятию образа.

Формулируя еще раз высказанное выше положение, можно сказать, что искусство воплощает результаты познания действительности не в формах понятий, как это делает наука, а в образной форме, в форме конкретно-чувственного, неповторимо-индивидуального воспроизведения действительности.

Художественный образ — не просто фиксация чувственно воспринятого облика данного единичного явления или предмета. Когда художник наблюдает какое-либо явление, скажем, лежащий на столе нож, на сетчатке его глаза фиксируется «изображение» этого ножа. Но не надо думать, что даже самая элементарная изобразительная задача сводится к воспроизведению того, что воспринимается сетчаткой как результат внешнего раздражения. К тому же практически это и невозможно. Ведь любое «живое созерцание» человека имеет в качестве своей предпосылки весь предшествующий опыт и знания не только данного индивида, но и — опосредованно — целых поколений. Чувство человека не есть tabula rasa. Когда живописец, предполагая писать натюрморт, ставит перед собой ряд предметов, он, по-видимому, имеет цель воспроизвести на полотне лишь то, что фиксируется его сетчаткой. Но в действительности это не так. Голландские натюрмортисты, старавшиеся с величайшей точностью передать облик предметов, давали в своих произведениях целые «философские» размышления не только о вещах, но и более того — о жизни человека. Чтобы это получилось, мастеру необходимо осознать видимое. Даже учебный натюрморт, составленный из трех-четырех элементарных предметов, имеет своей целью облегчить начинающему художнику изучение структуры вещей, их пространственных и цветовых отношений и т. д., то есть дело идет об осмыслении своих ощущений. Как только сетчатка приняла внешнее раздражение, оно становится достоянием сознания, и тут вступает целый ряд моментов — предшествующий опыт, ассоциации, способность к абстрагированию, те или иные знания, которые превращают первичное ощущение в обобщение. Предмет познается человеком, хотя, может быть, познается лишь с какой-то определенной точки зрения.

Так, особенность образного познания заключается в том, что результаты сложных обобщений воплощаются, фиксируются в облике единичных предметов и явлений. Александр Иванов в своей замечательной «Ветке» сумел передать огромное богатство жизненных наблюдений и обобщений: здесь воплощены и мощное торжество неувядающей жизни, и мудрое прозрение в самые глубокие тайны великой книги природы. Но «Ветка» — скрупулезно точное воспроизведение определенного сука определенного дерева. Желая дать образ дерева, художник всегда изображает это дерево, данное дерево, с определенным расположением ветвей и листьев. Он представляет результаты познания, обобщения зачастую очень многих единичных явлений действительности в виде одного конкретного, неповторимого единичного явления. Притом, явление, которое изображает художник-реалист, это такое явление, в котором с наибольшей полнотой обнаруживается сущность.

В своей работе «Относительно практики» Мао Цзэ-дун дал очень глубокий анализ соотношения «непосредственного» и «косвенного» опыта в процессе познания действительности: «...знания человека складываются из двух частей — данных непосредственного опыта и данных косвенного опыта. Вместе с тем то, что для меня является косвенным опытом, для других остается непосредственным опытом. Следовательно, если взять знания в целом, то никакие знания не могут быть оторваны от непосредственного опыта. Источник всех знаний лежит в ощущениях, получаемых органами чувств человека из объективно существующего внешнего мира...».