Одухотворенная земля. Книга о русской поэзии

проанализировал лирику Тютчева, назвав это «подменой адресанта адресатом»[4].

По тонкому наблюдению Ю. Тынянова, обратившись к отрывку, фрагменту, Тютчев создал новую законченную форму — философскую

элегию[5].

Певучесть есть в морских волнах,

Гармония в стихийных спорах,

И стройный мусикийский шорох

Струится в зыбких камышах.

Невозмутимый строй во всем,

Созвучье полное в природе, —

Лишь в нашей призрачной свободе

Разлад мы с нею сознаем.

Откуда, как разлад возник;

И отчего же в общем хоре

Душа не то поет, что море,

И ропщет мыслящий тростник?

Используя образ, заимствованный у столь почитаемого поэтом французского философа Паскаля: «Человек — мыслящий тростник», Тютчев

развивает эту аналогию в противоположном направлении, как бы двигаясь назад к природе, и строя стихотворение на риторических вопросах,

одном из приемов ораторского искусства, показывает причину этого разлада. Тончайший лирик Тютчев — один из самых самобытных и глубоких

русских философов. Однако, как писал И. С. Аксаков, первый биограф поэта, у Тютчева была «не то, что мыслящая поэзия, а поэтическая

мысль»[6]. Поэзия Тютчева — это музыка «мыслящего тростника», такое сочетание высокой философии, ораторского искусства с магией, что

отделить одно от другого и разложить на голоса просто невозможно. Как заметил Б. Козырев, ученый-физик, всю свою жизнь посвятивший

настолько глубокому изучению поэзии Тютчева, что многие из его тонких и точных наблюдений были взяты на вооружение профессиональными

литературоведами, творчество Тютчева, развивавшееся в соответствии с духовной эволюцией поэта, делится на два главных периода. Первый из

них можно условно назвать пантеистическим, дохристианским, эллинским, когда поэт находился под влиянием древнегреческих философов так

называемой милетской школы Фалеса и Анаксимандра, выстраивая космогонический миф бытия по формуле «Хаос — Бездна — Беспредельное» [7].

Поклоняясь стихии воды и отрицая стихию огня, Тютчев создал удивительно осязаемые образы стихий и природы:

Как океан объемлет шар земной,

Земная жизнь кругом объята снами.

Настанет ночь — и звучными волнами

Стихия бьёт о берег свой.

То глас её: он нудит нас и просит…

Уж в пристани волшебной ожил чёлн.

Прилив растёт и быстро нас уносит

В неизмеримость темных волн.

Небесный свод, горящий славой звёздной,

Таинственно глядит из глубины, —

И мы плывем, пылающею бездной

Со всех сторон окружены.

Головокружительный образ пылающего небосклона, опрокинутого в воды, является в то же время и образом-символом человеческого бытия

— подобное видение не только сродни эллинскому: жизнь, как плавание по безмерной стихии бытия и времени, — один из древнейших и,

следовательно, архетипических образов, к которому поэты продолжают обращаться до наших дней. Этот образ и родственное Тютчеву

мировосприятие, поэтический мотив, на мой взгляд, характерен также для творчества Паунда, Элиота и Йейтса, Хлебникова, Мандельштама,

Борхеса и многих других поэтов. В стихотворении «Последний катаклизм» твердь небесная вновь, но по-иному отражается в водах:

Когда пробьет последний час природы,

Состав частей разрушится земных:

Все зримое опять покроют воды

И Божий лик изобразится в них!

Это стихотворение своего рода отклик на «Грифельную оду» Державина: «А если что и остаётся/ Чрез звуки лиры и трубы,/ То вечности

жерлом пожрётся / И общей не уйдёт судьбы!» Грозное апокалипсическое видение в емких четырех строках — пример удивительной

лаконичности и емкости мысли и образа. Однако в конце стихотворения тьмы нет — есть Божий лик или свет пылающей бездны — есть жажда

жизни и — одновременно — стремление за ее пределы — за пределы самого времени: «Дай вкусить уничтоженья, / С миром дремлющим смешай»,

парадокс, подмеченный Ю. М. Лотманом[8]. Строка «состав частей разрушится земных», где земля уподобляется живому существу, —

единственная инверсия в стихотворении, которая утяжеляет синтаксическую конструкцию стиха, тем самым привлекая к себе внимание читателя,

является в то же время единственным отступлением от принципов пушкинской эвфонии и гармонии (все остальное стихотворение вполне

выдержано в духе и букве пушкинской поэтики, даже цезура в каждой строке стихотворения, написанного пятистопным ямбом, падает на вторую

стопу, что точно соответствует пушкинским принципам). Вторая строка, тяготеющая к несколько тяжеловесному синтаксису 18-го века, к стиху

Державина, придает архаическую окраску и торжественно-грозное звучание всему стихотворению. На первый взгляд кажется, что по

представлению Тютчева после последнего катаклизма в конце мира будет то же, что было в начале, когда «земля… была безвидна и пуста, и тьма

над бездною, и Дух Божий носился над водою», как сказано в книге Бытия. Однако тьмы у Тютчева нет — есть ослепительный свет, в

стихотворении же говорится не только о гибели человечества, а о последнем часе земной природы, то есть земли. Это навело Б. Козырева на

мысль о том, что видение Тютчева могло отталкиваться от идеи Фалеса, что «вода — первичная, основополагающая стихия», и от ее развития

Анаксимандром, который считал, что «все вещи, погибая, обращаются, по требованию справедливости, в то, из чего они все произошли, ибо им

надлежит в определенном порядке времени понести за свою неправду кару и возмездие»[9]. Анаксимандр, опираясь на представление Гесиода о

Хаосе, охарактеризовал беспредельное «апейрон», как бессмертное и негибнущее, невозникшее и непреходящее, в то время как даже боги

многообразны, изменчивы, обладают теогонией. Поэтому и Божий лик тютчевского стихотворения принадлежит скорее грозному эллинскому богу;

по предположению Козырева, он ближе к Аполлону-губителю, нежели к Богу библейскому[10]. И Вл. Соловьев, как уже отмечалось выше, а вослед