Онтопсихологическая синемалогия

Тщательный анализ кадров кинофильма показывает, что каждый раз выделяются определенные образы. Это говорит о том, что все появляющееся на экране представляет собой не реальность, а лишь ее интерпретацию [25] .

Напомним, что рассматриваемые концепции стремятся обосновать лингвистический фундамент фильма и относятся к онтологическим теориям. В дальнейшем на основе данного подхода развилось и оформилось методическое направление исследований кино, что привело к появлению новой дисциплины – семиотики, – о которой речь пойдет ниже.

25

12 См. Mitry J. Esthetique et psychologie du cinema. Le structures. – Paris: Edition Universitaires, 1953

Методологические теории

В первые годы послевоенного периода французский ученый Г. Шон-Си [26] осознал, что кино – сложный феномен, в который вовлечены не только чувства, но и социально-культурное измерение существования человека (кино – это искусство, музыка, экономика, учреждения и т. д.). Учитывая ограниченность и абстрактность предыдущих теорий, он обосновал необходимость нового, конкретного, системного подхода, опирающегося на наблюдение. В итоге было выдвинуто требование научного подхода к изучению кино.

26

13 См. Choen-Seat G. Essai sur les principes d’une philosophie du cinema. I. Introduction generale. – Paris: PUF, 1946

Итак, фильмология задумывалась как сотрудничество различных научных дисциплин, которые, обладая собственными методами исследования, взялись бы за глобальное, целостное отображение феномена кинематографии. С этой целью был создан международный журнал Revue Internationale de Filmologie, в Париже проведен Первый международный конгресс по фильмологии, занявшийся разработкой словаря необходимых терминов (некоторые термины пополнили современный лексикон, например «диегетический» или «профильмический»).

Фильмология с ее духом интеграции различных наук не вышла за рамки отдельной, предпринятой в середине XX века попытки системного подхода к кино. Тем не менее, она вдохновила исследования, которые избегали абстрактных идей и концентрировали свое внимание на самом методе и применении экспертами соответствующего инструментария. Все это способствовало формированию методологических теорий, привлекающих к изучению кино психологию, социологию, семиотику.

а) Кино и психоанализ

По «странному» совпадению рождение психоанализа и кино происходит одновременно (1895 г.). На самом деле, это объясняется одновременным развитием психической и социально-культурной динамик, которые, конкретизируясь в открытиях и изобретениях, демонстрируют одни и те же потребности, используют один и тот же язык [27] . Взаимодействие кино и бессознательного тотчас превращается в объект изучения, анализа и использования с целью лучшего понимания человека и общества.

27

14 См. Giuliani G. Le strisce interiori. – Roma: Bulzoni, 1980, p. 6.

Вклад психоанализа в изучение кино связан с двумя основными подходами: при одном из них фильм рассматривается сам по себе, а особое внимание уделяется анализу аналогий между фильмом и онейрической деятельностью; при втором – фильм используется как материал для клинического анализа.

1а) Фильм и сновидения

Прежде всего выявляется очевидная аналогия между социально-психологическими обстоятельствами просмотра фильма и спецификой сна человека. Как во время онейрической деятельности человек отстранен от социально-аффективной среды и погружен в иную реальность, так и в кинозале он становится отрешенным от внешнего мира, вступая в коммуникативную связь со своим глубинным «Я». Темнота, изолированность, расслабленность тела благоприятствуют возникновению суггестивного состояния онейрического типа. Ситуация фильма отвлекает нас от действительности и создает условия, при которых бессознательное приоткрывает себя и, следовательно, становится более доступным для наблюдения.

Психоаналитические поиски обнаружили сходство киноэкрана и зеркала сознания, которое, будучи рассмотренным в лакановском смысле, провоцирует в человеке отчуждение [28] . Если с помощью реального зеркала ребенок находит собственный образ и учится узнавать себя, то кинозритель не может зеркально отразить собственное тело и, следовательно, идентифицирует себя с образом, а не с конкретной реальностью. Происходит спекулятивная идентификация зрителя с экраном, которая и формирует «Я» [29] .

28

15 См. Lacan J. La cosa freudiana. – Torino: Einaudi, 1972.

29

16 См. Musatti С. Psicoanalisi e vita contamporanea. – Torino: Boringheri, 1960; Metz М. Il significante immaginario // Cinema e psicoanalisi. – Venezia: Marsilio, 1980.

Таким образом, в кино обнаруживаются механизмы первичных психических процессов, которые и составляют язык бессознательного. Даже если зритель отстранен от реального мира, он может совершить трансфер – перенести реальность на экран. Он отождествляет себя с персонажем, проецируя на сюжет фильма собственное видение мира и самого себя. Механизмы конденсации и смещения, действующие благодаря смене кадров и перемещению кинокамеры, активируют динамику импульсов, которая проявляется в фильме через повествование и утверждение эдипова комплекса. Зеркало и первичная сцена – фундаментальные моменты психической жизни индивида – представляют собой и механизм кино. Все это позволяет провести аналогию между фильмом и сном: «работа над фильмом» и «работа сновидения» [30] . Эту взаимозаменяемость фильма и сновидения документально подтверждают психоаналитики, обнаруживая в снах и бессознательных фантазиях пациентов фрагменты киносюжетов, а также сами пациенты, испытывающие во время просмотра фильма сильнейшие эмоции, которые поражают и кажутся необъяснимыми, как и некоторые сны. Интенсивная эмоциональная реакция, спровоцированная образами, вызывает искажения в познавательном процессе [31] . Кинопредставление активизирует бессознательную аффективную динамику, которая предваряет деятельность сознания и служит причиной потери интеллектуальной автономии: речь идет о так называемом опережающем действии комплекса.

30

Психоаналитический термин. Прим. пер.

31

17 См. Choen Seat G. – P. Fiugeyrollas. L’action sur l’homme: cinema et television. – Paris: Denoel, 1961.

2а) Фильм «на кушетке»

Очевидность аналогии между фильмом и сновидением, между образом фильма и онейрическим образом стимулирует проведение исследований как в клинической сфере, так и в кинематографической.

Обсуждение фильма превращается в подобие «психоаналитического сеанса», во время которого режиссер выступает в роли пациента, фильм представляет собой его сновидение, а кинокритиком становится психоаналитик. С помощью кино исследуются душевные травмы режиссера, полученные им в детстве и способствовавшие формированию его комплексов, периодически проявляющихся в сюжетах и характерах персонажей его фильмов. Образно говоря, кинофильм «укладывается на кушетку» и подвергается анализу.

Использование кино в психоаналитических целях, с самого начала приветствовавшееся Фрейдом, началось в 1926 году, когда Пабст, совместно с учениками Фрейда Абрахамом и Саксом, снял кинокартину «Тайны души». Это первый фильм, представляющий психоанализ как технику исследования человеческого сознания в терапевтических целях [32] . Впоследствии, уже в сороковые годы XX столетия, в американском кино появились психологические триллеры, разгадка которых заключалась в технике исследования бессознательного и понятии «травмы детства».

32

18 См. Lumbelli L. La comunicazione filmica. – Firenze: La Nuova Italia, 1974.

В Италии психоанализ получил распространение только в шестидесятые годы XX века, но его влияние тотчас же сказалось на кинематографе. Фильм «Восемь с половиной» Феллини являет собой результат увлечения режиссера психоанализом. Сюжет фильма соткан из сновидений, фантазий, воспоминаний главного героя. Точно так же на экране представлены психоаналитические изыскания Бертолуччи, в чем он и сам признается. Таким образом, психоанализ научил режиссеров непосредственному восприятию действительности, привел к пониманию важности не внешнего повествования кинокартины, а порождаемой ею эмотивной [33] реальности.

33

«Эмотивный» означает «относящийся к эмоции на стадии ее зарождения»; мир эмоций, еще не проявленный вовне. Прим. пер.