Операция «Шейлок». Признание
Шрифт:
— О черт, где же официант? Вы вымокли до нитки, еще ничего не ели… — И, чтобы меня успокоить, он перегнулся через стол и взял меня за руку. — Просто погодите минутку… Официант!
— Руки прочь, фигляр! Я не хочу обедать — я хочу, чтобы вы исчезли из моей жизни! Как Кристиан Диор, как Джонни Карсон и портативные унитазы — вон!
— Боже, Филип, ну и вспыльчивость. Вы типичный инфарктник. Ведете себя так, будто я пытаюсь выставить вас на смех, но я, боже ж ты мой, я вас так высоко ценю, выше просто невозможно…
— Хватит! Вы мошенник!
— Но, — взмолился он, — вы же еще не знаете, что я пытаюсь сделать.
— Знаю. Вы вот-вот оставите Израиль без израильских ашкеназов. Вот-вот переселите евреев во все расчудесные места, где их когда-то носило на руках местное быдло. Вы и Валенса, вы и Чаушеску вот-вот предотвратите второй Холокост!
— Но…
— А ну-ка, повторите? Что я сделал?
Но он уже обливался слезами, во второй раз с момента нашей встречи. Что с ним такое? Глядя, как он бесстыдно дает волю эмоциям, я припомнил свои хальционовые истерики. Что это — его пародия на мое бессилие, еще одна комедийная импровизация, либо он сам сидит на хальционе? Что это — блестящий талант, с чьей эрзац-сатирой я тут имею дело, или всамделишный эрзац-маньяк? Я подумал: «Пусть над его загадкой ломает голову Оливер Сакс, а ты садись в такси и езжай отсюда», — но тут где-то в недрах моих внутренностей зародилось хихиканье, и вскоре меня подчинил себе смех — смех, брызнувший из какого-то пещеристого центра сообразительности, запрятанного даже глубже, чем мои страхи; несмотря на все неразрешенные загадки, мой собеседник показался мне самым безобидным существом за всю мою жизнь, самым жалким соперником за мое право первородства. Нет, решил я, на самом деле он — гениальная идея… о да, гениальная идея, в которую вдохнули жизнь!
* * *
Хоть я и опоздал на час с лишним, Аарон дожидался меня в кафе Дома Тихо. Он рассудил, что меня задержал ливень, и сидел один за столиком, на котором стоял только стакан с водой; сидел и терпеливо читал книжку.
Следующие полтора часа мы провели за едой и беседой про его роман «Цили», для начала обсудили мое предположение, что сознание ребенка, его взгляд на события — скрытая позиция автора, с которой ведется повествование не только в этом, но и в других его романах. Больше я ни о чем не говорил. Филипа Рота-претендента, раздавленного и униженного раскатами моего хохота, я оставил лить слезы в пустом гостиничном ресторане и теперь недоумевал: чего мне ждать дальше? Я повстречался с ним лицом к лицу — и что?
А вот это, сказал я себе, вот это. Сосредоточься на работе!
На основе нашего долгого разговора за обедом мы с Аароном смогли перенести на бумагу второй кусок интервью.
* * *
РОТ. В твоих книгах не бывает новостей из жизни общества, которые могли бы предостеречь «аппельфельдовскую жертву» об опасности, да и рок, нависший над жертвой, не изображается как часть европейской катастрофы. Это читатель домысливает исторические реперные точки, осознавая — так, как это не могут осознать жертвы, — масштаб всеохватного зла. Твое нежелание быть историком соединяется со взглядом сведущего читателя, который смотрит на книгу через призму истории; этим объясняется особое воздействие твоих произведений — потрясающая сила сюжетов, рассказанных крайне скупыми средствами. Вдобавок, когда ты лишаешь события их исторической подоплеки и изображаешь их на размытом фоне, это, наверно, ближе к растерянности людей, которые и не подозревали, что оказались на пороге катастрофы.
Я тут подумал, что в твоей прозе взгляд взрослых людей на происходящее — почти такой же узкий, как и взгляд детей, которые, разумеется, пока ничего не знают о календаре истории, куда можно было бы вписать череду текущих событий, и не обладают интеллектуальным инструментарием для их осмысления. Может быть, твое собственное восприятие — взгляд ребенка накануне Холокоста — отразилось в простоте, с которой воспринимается в твоих романах надвигающийся ужас.
АППЕЛЬФЕЛЬД. Ты прав. В «Баденхайме 1939» я начисто проигнорировал историческое объяснение событий. Предположил, что исторические факты уже известны и читатель сам заполнит лакуны. Да, твое предположение, что я описываю Вторую мировую, воспринятую отчасти глазами ребенка, кажется мне верным. Но исторических объяснений я чураюсь уже с тех пор, как вообще осознал себя писателем. А опыт евреев в годы Второй мировой не был «историческим». Мы соприкоснулись с архаическими мифическими силами, с неким погруженным в сумрак подсознанием, смысл
которого был нам непонятен и остается непонятным доныне. На вид это рациональный мир — с поездами, расписаниями, станциями и машинистами, но в действительности рейсы совершались в фантазиях, все это были ложь и уловки, которые могли порождаться только некими глубинными, иррациональными устремлениями. Я не понимал и до сих пор не понимаю мотивов убийц.Я был жертвой, и я пытаюсь понять жертву. Это широкий, непростой срез жизни, который я пытаюсь постичь уже тридцать лет. Я не идеализировал жертв. По-моему, в «Баденхайме 1939» тоже нет ни тени идеализации. Кстати, Баденхайм — в общем-то реальный город, подобные курорты имелись в самых разных уголках Европы, шокирующе мелкобуржуазные и идиотские в плане всех этих светских условностей. Даже в детстве я понимал, какой это идиотизм.
По распространенному мнению, сохранившемуся до наших дней, евреи — ловкие, многоопытные, хитрые бестии, хранилище мировой мудрости. Но разве не занятно посмотреть, как легко было одурачить евреев? Самыми элементарными, почти детскими уловками их заставили собраться в гетто, несколько месяцев морили голодом, ободряли ложными надеждами, а в конце концов посадили в вагоны и повезли на смерть. Это простодушие стояло у меня перед глазами, пока я писал «Баденхайм». В этом простодушии мне открылась этакая квинтэссенция человеческой натуры. Их слепота и глухота, их исступленная поглощенность самими собой — часть этого простодушия. Убийцы были практичны, они точно знали, чего хотят. Простодушный — всегда шлимазл, незадачливая жертва несчастья: он никогда не слышит сигнал тревоги вовремя, он блуждает, застревает в чаще и в конце концов попадает в капкан. Эти слабости очаровали меня. Я в них влюбился. Миф, что евреи, обделывая свои махинации, правят миром, оказался несколько преувеличенным.
РОТ. Изо всех твоих книг, переведенных на английский, «Цили» выделяется особо: реальность описана наиболее жестко, показаны самые запредельные разновидности страданий. Цили, чрезвычайно простодушная девочка из бедной еврейской семьи, остается одна, когда ее семья бежит от нацистского вторжения. Роман повествует о кошмарных злоключениях Цили, когда она пытается выжить, о ее тягостном одиночестве среди жестоких крестьян, у которых она работает. Мне показалось, что эта книга сродни «Раскрашенной птице» Ежи Косинского. В «Цили» меньше гротеска, но это тоже портрет испуганного ребенка в мире, который еще безысходнее, еще опустошеннее, чем мир Косинского, ребенка, скитающегося в полном одиночестве на фоне ландшафта, непригодного для человеческой жизни в той же мере, что и мир беккетовского «Моллоя».
Ребенком ты, как и Цили, бродяжничал в одиночестве после того, как в девять лет сбежал из лагеря. Мне неясно, почему, перерабатывая для книги собственную жизнь, — то, как ты жил в незнакомой местности, скрывался среди враждебно настроенных крестьян, — ты решил представить себе, что уцелевший в этих испытаниях ребенок — девочка, а не мальчик. И, кстати, посещала ли тебя хоть раз мысль не облекать этот материал в художественную форму, а изложить свой опыт так, как он тебе запомнился, написать историю выжившего совершенно безыскусно, как, например, Примо Леви написал про свое заключение в Освенциме?
АППЕЛЬФЕЛЬД. Я никогда не описывал события так, как они происходили на самом деле. Да, все мои произведения — главы сокровенно личного опыта, и, однако, это не «история моей жизни». То, что произошло со мной в жизни, уже произошло, уже приняло форму, время замесило эти события и вылепило. Описывать то, что было в реальности, — сделаться рабом памяти, а память — только второстепенный элемент творческого процесса. В моем понимании творить — значит упорядочивать, отсеивать, подбирать слова и темп, пригодные для произведения. Да, я действительно беру материал из собственной жизни, но то, что я в итоге леплю из этого материала — совершенно самостоятельное существо.
«Историю моей жизни» в лесах после побега из лагеря я пытался написать несколько раз. Но все усилия пропали зря. Я хотел сохранить верность реальности, реальным событиям. Но получалась хроника, которая оказалась слишком хлипким каркасом. Результат выглядел довольно слабо — неубедительная игра воображения. Самые правдивые рассказы легко фальсифицировать.
Реальность, ты и сам знаешь, всегда сильнее человеческого воображения. Более того, реальность может позволить себе быть неправдоподобной, необъяснимой, совершенно несоразмерной. Художественное произведение, увы, не может себе этого позволить.