Оперетта
Шрифт:
8 апреля 1854 г. на бульваре Тампль возникает новый театр легкого жанра, руководимый Эрве и названный им «Folies-Соncertantes», а 2 июня 1855 г., во время всемирной парижской выставки, на Елисейских полях открывается маленький театрик другого музыканта, Жака Оффенбаха, под названием «Bouffes-Parisiens». Этим театрам суждено стать колыбелью оперетты.
Кто такие Эрве и Оффенбах? Некоторые черты их биографии настолько специфичны, что сами по себе могут явиться иллюстрацией к характеристике художественной среды Парижа 50-х годов.
Биографические сведения о Флоримоне Ронже-Эрве очень скудны. Он родился в 1825 г. и семнадцатилетним юношей уже служил органистом в капелле при Бисетре, известной психиатрической лечебнице в Париже. Музыка входит в качестве составной части в систему лечения душевнобольных, и Эрве дирижирует хором из сумасшедших. Второй акт из «Простреленного глаза» и вакханалия из «Хильперика» —
В 1847 г. Эрве получает новое назначение — он становится органистом в церкви св. Эсташа. Одновременно он устраивается третьим дирижером в водевильный театр Пале-Рояль. Эрве совмещает несовместимые вещи: играет на органе хоралы и аккомпанирует фривольным песенкам водевильных актрис. Этого одного достаточно, чтобы проникнуться иронической философией бульваров, — и похождения органиста Флоридора в оперетте «Нитуш» являются отражением определенного этапа в биографии Эрве.
В Пале-Рояле Эрве, как принято, не только дирижер, но и композитор: он сочиняет музыку к водевильным куплетам. По предложению актера Дезире, впоследствии прославившегося в опереточном театре Оффенбаха, Эрве сочиняет небольшую веселую пьеску с музыкой. Дезире — маленький и толстый, Эрве — высокий и худой. Это порождает мысль о музыкальной буффонаде для двух исполнителей: Санчо-Панса и Дон-Кихот. Эрве выступает в ней в качестве драматурга, композитора, режиссера и актера. Маленькая, полная эксцентризма, буффонада рождает славу Эрве на бульварах.
Покровительство композитора Адама, заинтересовавшегося талантливым пародистом, вводит Эрве в круг ценителей легкого искусства из среды представителей «всего Парижа». Герцог Морни, министр Наполеона III, даже приглашает к себе Эрве в качестве секретаря, хотя уже имеет состоящих на этом амплуа Альфонса Доде[31] и Людовика Галеви. Он же помогает Эрве получить концессию на театр маленьких пантомим и буффонад. Герцог Морни в качестве покровителя, а редактор бульварного журнала «Шаривари» в качестве компаньона — этого по тем временам достаточно: театр имеет своего министра и свою прессу.
Эрве снимает помещение кафе-шантана «Folies-Mayers» и здесь организует свой театр «Folies-Concertantes», через месяц переименованный в «Folies-Nouvelles». Слово «folie»— сумасшествие, сумасбродство — становится как бы паролем Эрве и его театра.
Каковы его актерские силы? Здесь мы прежде всего увидим Кельма, знаменитого шансонье из Казино Паганини, о котором бульварная печать писала, что его творчество — «невозможный, переходящий все границы, доведенный до абсурда шарж; порою это раздражает, но всегда это смешно». Здесь мы встретимся с актером пантомимы Леграном, знаменитым Пьеро из ярмарочного театра «Funambules», с его партнерами Коссаром и Шарльтоном, с танцовщицей Сюзанной Сен и еще несколькими танцовщицами.[32] Эрве открывает свой театр «Жемчужиной Эльзаса», буффонным дуэтом торговки и юнца, написанным на утрированном парижском жаргоне, использующим эльзасские народные мелодии с йодлями и заканчивающимся канканом. Он ставит «Сумасшедшего композитора», в котором пародирует симфоническую оду Фелисьена Давида[33] «Христофор Колумб»: актер читает здесь выспренний монолог, написанный александрийскими стихами и сопровождаемый уморительным по контрасту буффонным аккомпанементом на трубе. Лишенный, согласно выданной ему привилегии, права выводить на сцену одновременно более двух разговаривающих действующих лиц, он пытается средствами нового жанра обойти ее в буффонаде под громким названием «Драма 1797 года». В ней Эрве сочиняет терцет для двух персонажей и отрубленной головы, реплики которой подаются из суфлерской будки. Буффонада заканчивается тем, что обезглавленный герой уносит голову под мышкой за кулисы под вопли остальных персонажей: «Ты нас компрометируешь, носить голову таким образом не полагается!» Так воскрешается старинный, восходящий к XVIII веку, прием французского ярмарочного театра.
Подобные буффонные сценки, соль которых заключается в доведенной до пределов эксцентричности положений, или в бесшабашном пародировании, чередуются в программе театра с одноактными пантомимами в духе ярмарочного театра и с шансонетками. Мы еще не видим в репертуаре театра Эрве оперетт, но любая из этих буффонад содержит с себе элементы оперетты, по крайней мере, впоследствии мы увидим черты ранних «folies» в любой из крупных работ Эрве.
Какие традиции лежат в основе театра Эрве первого периода? «FoIies-Nouvelles» — производное от скрещения ярмарочного театра типа Фюнамбюль с кафе-концертами бульваров и с модными в это время так называемыми «публичными балами», где канкан культивировался наравне с шантанной
песенкой.От Funambules Эрве берет пантомиму и «народную» буффонаду вроде «Драмы 1797 года». От кафе-концерта — его танцевальные ритмы, его шансонетную технику, его куплет на жаргоне бульваров.
Театр Эрве, по крайней мере на первом этапе, пока он не стал перестраиваться под влиянием театра Оффенбаха, можно охарактеризовать как новый модернизированный вариант старого ярмарочного театра. Но если последний из ярмарочных театров— Funambules — еще полностью сохраняет его традиции, уходящие, буквально, вглубь столетий, если, в частности, он немыслим без пантомимы, то театр Эрве, отправляясь от старой формы, всеми своими идейными корнями исходит от сегодняшнего дня. Не случайно Эрве, подбирая актеров, ищет их в среде популярных лицедеев пантомимы. Он убежден, что пантомима окажется основным элементом его спектаклей. Но на фоне создаваемых им буффонад и эксцентриад, всем своим характером соответствовавших духу времени, пантомима именно в его театре не может зазвучать, и Эрве очень скоро отказывается от нее.
Вместе с тем общий характер и структура буффонад театра Эрве, самая техника комического, как и основные принципы актерской игры, идут непосредственно от практики палерояльского фарса 30-х годов, линию которого в значительной степени продолжали в 50-х годах театры Folies-Dramatiques и Варьете. Палерояльский фарс, в отношении актерской исполнительской манеры, вместе с ярмарочными театрами продолжал традицию старых французских буффонов. Техника его актеров развивает линию старых опер-буфф и, несомненно, восходит к итальянской комедии масок, хотя прямую связь между актерами палерояльского фарса и мастерами Commedia del'arte установить трудно. Основные буффонные и пародийные приемы, широко используемые Эрве и Оффенбахом, а также импровизационная стихия, беспредельно господствующая во французской оперетте, непосредственно отталкиваются от палерояльского фарса и ярмарочных театров.
Комики Пале-Рояля, характерные актеры Одри и Монье, буффон Тузец, в течение двадцати лет царивший на сцене этого театра, импровизатор Гроссо, мастер сценически интерпретированной шансонетки Левассер — вот школа, на которой воспитывается техника актерской игры опереточных актеров первого периода. Юмор палерояльских буффонад еще наивен и просто от сытости добродушен (ведь это эпоха короля-буржуа Луи-Филиппа, с ее показным мещанским добродушием), он не содержит в себе ни изысканности, ни литературного вкуса, но в то же время лишен терпкости, постепенно пропитывающей собой смех бульваров Второй империи. И когда мы знакомимся со сценической буффонной техникой замечательных оффенбаховских актеров, то видим в ней основы, заложенные в театре Эрве и являющиеся продолжением исполнительской манеры Тузеца и Гроссо. Связь опереточной традиции с фарсом 30-х годов и ярмарочным театром проходит через весь путь театра Эрве и Оффенбаха и в скрещении своем образует тот актерский стиль, который мы можем назвать актерским стилем французской классической оперетты. Занимающий заметное положение во французском театре водевиль окончательно цементирует технику актеров нового жанра.
Если пантомимные традиции оказались нежизненными в оперетте почти с первых же дней ее возникновения, то пышным цветом расцветают песенка и характерно-бытовой танец, перенесенные в опереточный театр из бытующих по соседству бесчисленных кафе-концертов.
Принято думать, что Оффенбах «открыл» канкан, показав его в своем «Орфее в аду» в 1858 г. Это довольно распространенное предположение ни на чем не основано. Мы уже видели, что Эрве в первый же день существования своего театра закончил «Жемчужину Эльзаса» канканом, но и сам он только использовал в театре модный для Парижа танец.
Увлечение танцем охватывает Париж еще во времена Июльской монархии. Париж танцует все: мазурку, польку, богемскую редову, немецкий вальс, контрданс, кадриль, котильон и вывезенный из Алжира канкан. Канкан не является самостоятельным танцем. Он — не что иное, как последняя фигура кадрили, представляющей собою вариант старинного контрданса. Его пропагандистом считается бальный композитор Мюзар, который в 30-х годах был популярнейшим дирижером на балах Большой оперы. Здесь в 1836 г. он впервые вводит канкан, сведший с ума весь веселящийся Париж. Даже Теофиль Готье отметил этот угар, проникший на публичные балы вместе с появлением мюзаровского канкана.[34] С тех пор канкан становится самым популярным танцем на балах, и, согласно традиции, по выстрелу, даваемому из пистолета или маленькой пушечки, помещенной в оркестре, заканчивается общим бурным галопом. Для зрителя оффенбаховского театра канкан богов в «Орфее в аду» неизбежно должен был ассоциироваться с любым публичным балом и как бы означал, что «каскадный» жанр завоевывает свои позиции и на небесах, приводя небожителей на очередной бал в Большой опере.