Опыты Исцеления

Последнее утверждение содержит скрытое обвинение Евреинову в пропаганде большевизма (открыто оно было высказано еще в 25-м году, в эмигрантской прессе). Стоит заметить, что найти форму человеческих контактов, которая не являлась бы «психологической манипуляцией», причем совершенно независимо от намерений сторон, практически невозможно. Тем более это относится к взаимоотношениям художника и зрителя. О связи Евреинова с символизмом чуть позже.

На этом фоне очень привлекательной выглядит небольшая, любовно и деликатно написанная книга В.Г.Бабенко «Арлекин и Пьеро. Николай Евреинов и Александр Вертинский. Материалы к биографиям. Размышления». Евреинов в ней, скорее, поэт во всей порывистой романтичности и социальной неумелости, свойственной (или приписываемой) людям этого склада. Но чуткость, с которой автор выделил и сопоставил, одев в классические театральные костюмы, именно эти две фигуры, вызывает восхищение.

Полемика – вполне плодотворный жанр театроведения, но в данном случае, в случае Н.Н.Евреинова, можно принять все, в том числе и сомнительные, оценки. Вообще можно со спокойной душой согласиться сразу со всеми критиками, как прошлыми, так и нынешними: всё, что увидели в Евреинове, в нем есть – это, если угодно, свидетельство его «универсальности» как «мастера сцены».

***

Биографическая канва жизни Евреинова очень проста, многие ее параметры вполне типичны для художников этой поры.

Родился в 1879 году. Начиная с 90-х годов занимался театром, перепробовал, кажется, все творческие специальности в нем и вокруг него, бурно поспособствовав культурному брожению Петербурга. Основал «Старинный театр», точнее, пытался основать его дважды: сначала в 1907, затем в 1911 году. Два сезона был главным режиссером в театре Комиссаржевской, затем семь лет в «Кривом Зеркале», много и охотно работал с актерами-любителями. Наиболее острый период политического кризиса (17-20 гг.) пережил на Кавказе, сотрудничая с тифлисским кабаре «Химериони». Потом вернулся в Питер и попытался приспособиться к новой власти; в Москве в 20-м году поставил массовое представление «Взятие Зимнего». Вовремя почуял опасность ограничительных наклонностей советского режима и уехал на Запад, где с успехом уже шли его пьесы «Самое главное» и «Веселая смерть». Поработав в Европе и Америке, осел в Париже, участвовал в самых разных театральных и кинематографических предприятиях. Написал несколько пьес и сценариев, несколько книг по истории русского, в частности эмигрантского, театра. В Париже пережил оккупацию и умер в 1953 году.

При таком уплотнении информации видны законы «больших чисел», видно то самое «время», которое «уловляет в свои сети» личность, оставляя ей проявляться в подробностях. К подробностям стоит приглядеться, чтобы увидеть, как на типичной канве проступают характерные евреиновские нетипичности.

Потомок старого дворянского рода, 13-ти лет от роду он готов сбежать с бродячим цирком, в котором уже обучился ходить по канату и жонглировать. Окончив в 1901 году Училище Правоведения, поступает в Санкт-Петербургскую Консерваторию, где 3 года занимается по классу композиции. Затем служит чиновником в Министерстве Путей сообщения, но при этом его пьесы уже идут в Александринском и Петербургском Малом театре. Вот он – основатель Старинного театра, исследователь сценических форм ушедших эпох, а вот он – прокламатор монодрамы, – «представления, которое, стремясь наиболее полно сообщить зрителю душевное состояние действующего, являет на сцене мир таким, каким он воспринимается действующим». За скандальной трансцендентно-эротической постановкой уайльдовской «Соломеи» у Комиссаржевской следуют вполне издевательские карикатуры – внутритеатральные пародии на Г.Крэга, К.Станиславского и М.Райнхардта. При этом в теории детская игра и балаган совершенно серьезно толкуются как высшее проявление «театральности». С открыток Евреинов взирает томным сердцеедом, уайльдовским денди, но кому-то показывается и кабинетным затворником, корпящим над учеными трактатами с очками на бледном носу. Светским львом позирует Репину в Пенатах, а тем временем водит дружбу с сомнительными юнцами-будетлянами, эпатирует почтенного мэтра разрисованной щекой и развлекает сотрапезников, жонглируя рюмками.

Подобные контрасты в жизни Евреинова на каждом шагу. Их так много, что они перестают казаться случайными, ясно, что их предопределяет его специфический душевный склад, его талант. Но и в своем практическом творческом выражении этот талант оставляет то же неопределенное, хаотическое впечатление. Он, кажется, всеяден, лишен критериев вкуса – чувственной меры, определяющей индивидуальные предпочтения. Это вполне заметно в отношении Евреинова, скажем, к изобразительным формам. Он с равным вниманием обсуждает Бердсли и Ропса, Судейкина и Кульбина; в «Оригинале о портретистах» его интересует главным образом оформление психологического баланса между художником и портретируемым, который он определяет как «духовный coitus оригинала с художником», а потому он равно невозмутимо увлечен, говоря о постном Сорине и чувственной прерафаэлитствующей Мисс, об академическом на немецкий лад Репине и хулиганствующем Маяковском.

Та же всеядность в музыке. Почтительный ученик Глазунова и Римского-Корсакова, он бренчит на рояле свои «Музыкальные гримасы», не гнушаясь и кабаретной частушкой на злобу революционного дня. В эмиграции одной рукой пишет трактат о Мусоргском, а другой ставит классическую русскую оперу «Руслан и Людмила» так, что возмущает Шаляпина, артиста далеко не самого ортодоксального.

А вот список литераторов, от лица которых он разыгрывает дискуссию на страницах «Театра для себя»: Шопенгауэр, Лев Толстой, Ницше, Гофман, Уайльд, Ф.Сологуб, Л.Андреев, А.Бегсон. В интерпретации Евреинова каждый значителен и комичен на свой лад, и невозможно понять, с кем солидаризируется автор.

***

Можно заметить, что стилевая эклектика как формальный признак определяет всю европейскую Secession, на почве которой выращивал себя русский Модерн. В Европе, в силу своей пародийности – вторичности по отношению к предшествующим периодам – это искусство ощущается как некая театрализованная стилизация. На Руси Модерн несколько теряет уверенность и оптимизм, приобретая оттенки мистического лунного «серебрения». Кажется, вот он – Николай Евреинов, весь в стилизациях и пародиях (Старинный театр, Кривое Зеркало, Привал Комедиантов), но присмотреться чуть внимательнее – опять мимо. Да, в какие-то моменты он попадает в общее стилистическое русло, во многом его и определяя, но стремительно проживает эти моменты, пропуская сквозь себя очередную порцию жизненно-театрального опыта, чтобы затем отбросить его и устремиться в другую крайность. Попытки увидеть в Евреинове добропорядочного европейского художника, представителя неспешно развертывающегося «большого стиля» безуспешны. Его талант не закрепляет себя в особых, повторяющихся признаках формы. Для него не существует приверженности стилю, ни большому, ни малому, ни массовому, ни индивидуальному. Формообразование для него – всегда открытое поле неожиданных решений. Возможно, поэтому его жанровые предпочтения так же трудно определимы, как предпочтения тем и аспектов жизни, принимаемых к сценической разработке.

Евреинов-драматург начинает тем, чем другие заканчивают, – монументальной исторической драмой «Болваны, кумирские боги», балансируя между А.К.Толстым и А.Н.Островским. За жуткой и смешной историей из жизни семейства гробовщика («Фундамент счастья») следует печальная комедия любовных переживаний старости («Степик и Манюрочка»). Социально-активная прокламация пацифизма («Война») дополняется жанрово неопределимым сценическим переложением мемуаров В.Стрельской, для ее же бенефиса и предназначенным («Бабушка»). От пьесы-парадокса в духе Оскара Уайльда («Под властью Пана») к сценическому парафразу теории психоанализа («В кулисах души»), от психологической драмы – «монодрамы» («Представление любви») к переложению классического сюжета Commedia del arte («Веселая смерть»). Он работает в диапазоне от минутного кабаретного скетча до, якобы, поминутной стенограммы судебного заседания советского трибунала («Шаги Немезиды»).

Можно предположить, что хотя бы в евреиновском «театре для себя» – в этой интимной сфере театрализации жизни – окажется какой-то стержень индивидуальных влечений, который даст ключ к пониманию его характера. Вот перечень сюжетов, предлагаемых им, если можно так выразиться, для личного театрального употребления. Пьесы из репертуара «театра для себя»: «Выздоравливающий», «Авто-куклы», «Бал дурного тона», «Сантиментальная прогулка», «Бразильянское», «Ночью в каюте», «Кейф в гареме». Сюжеты объединяет лишь легкий налет экзотики, насмешливого эротического эпатажа, заостряющего вкус и без того пикантных блюд «собственного повара». Но это именно приправа, аранжировка темы – очевидно, что и здесь Евреинов играет во все игры без разбору, наслаждаясь каждой импровизацией, лишь бы она не была реальностью, лишь бы – по его словам – «освобождала от оков действительности легко, радостно, всенепременно».

Отдавая дань сопутствующему культурному пространству и времени, Евреинов играет свою игру, находя материал для нее повсюду. «Игра» – вот слово, которое, не всегда и названное, проступает в каждом жесте его жизни.

Свою единственную настоящую любовь он видит «встречей облака с хмурой тучкой». Он оплакивает трагедию мухи, увязшей в сладком клее, и находит тому, разумеется, множество аналогий. Игры животных – предмет его научного внимания в той же мере, что и весь огромный театр человеческих отношений: от девочки, беседующей со своими пальчиками, до мистерии эшафота. Его увлекает проблема внутреннего психического играния, и он представляет ее в диалогах Я-сознательного и Я-бессознательного. Его стареющий Арлекин ведет игру со смертью в параллель с любовной игрой. Короли и преступники, философы и художники занимают воображение Евреинова как великие предшественники и партнеры по игре. Он исследует игру в ее историческом становлении: от вакханалий до церковной литургии. Он изучает искусство как высшую и наиболее сложную форму человеческой игры, посягающую на пределы человеческого возможного. И, наконец, театр Евреинова – универсальное игрище, вбирающее и скрещивающее все виды и способы играния, оформляющее и пред-ставляющее прежде всего саму идею игры. А затем еще и книга как игра, подобная театру, но открывающая себя лишь внутреннему – тайному, единоличному, а потому и наиболее ценному с точки зрения «гурмана» – восприятию.

***

При беглом прикосновении трудно ощутить особенности евреиновского письма-мышления как игры. Может показаться, что речь идет об обычных литературных метафорах, об игре словами, призванной оживить прямолинейность мысли за счет ассоциативных связей. Но это не так. Евреинов в каком-то смысле человек, действительно, нелитературный. При случае он, конечно, не прочь вполне традиционно поиграть и словами, прислушиваясь к покалыванию аллитерации, мягкому прикосновению гласной, но все-таки слова для него – игрушка с особыми свойствами.