Осмысление моды. Обзор ключевых теорий
Шрифт:
это не означает, что Флюгель не осознает или намеренно не учитывает социокультурных контекстов одежды <…> и все же его теоретические предпочтения <…> явно склоняются в сторону истолкования противоречий моды с точки зрения лабильности психики, а не культурно обусловленных и символически опосредованных разломов идентичности (Davis 1994: 84).
Следовательно, для Флюгеля одежда – это материальное проявление тех самых внутренних психических конфликтов, которые являются объектом изучения в психоанализе.
Пожалуй, одно из самых известных открытий, сделанных Фрейдом в процессе исследования конфликтов, которые, как он полагал, формируют человеческую личность, – это так называемый комплекс или страх кастрации. И как оказалось, тому, кто занимается исследованием моды, бывает полезно обратиться к этой концепции. Страх кастрации неразрывно связан с тем, что Фрейд назвал эдиповым комплексом. Происхождение этого термина связано с греческой мифологией и историей Эдипа, который, сам того не ведая, убил своего отца и женился на собственной матери. Фрейд использовал этот сюжет как наглядный пример, подтверждающий его
Предположение, будто все маленькие мальчики боятся кастрации со стороны отца, звучит смехотворно, если понимать его буквально. Но если сформулировать мысль иначе и сказать, что маленькие мальчики испытывают сильное беспокойство в связи с потребностью утвердить свою мужскую идентичность, чувствуют соперников в своих отцах и видят источник унижения или угрозы в любом пренебрежительном замечании, касающемся их [маленького] роста, физической слабости, ограниченных способностей и неопытности, большинство людей с этим согласится (Storr 2001: 34).
Механизмы, с помощью которых мальчики могут сублимировать часть этой информации, действительно имеет смысл рассматривать и в рамках исследований моды. В эссе 1927 года, посвященном фетишизму, Фрейд описывает ряд предметов, которые для маленького мальчика могут становиться символическими заменителями пениса, якобы отнятого у его матери. Фетишизм – это бессознательное символическое освобождение от страха кастрации, «залог торжества над [ним] и защиты от него» (Freud 1961: 154). Соответственно, обзаводясь фетиш-объектом, мальчик пытается придать некую материальную форму воображаемому потерянному пенису матери. Клэр Тейлор так поясняет этот механизм:
Фрейд убежден, что маленький мальчик становится фетишистом, чтобы воссоздать образ матери – фаллической женщины, потому что страх, возникающий, когда он представляет ее «кастрированной», слишком велик. Мальчик отказывается воспринимать мать кастрированной и использует фетиш, чтобы зафиксировать свое сознание на том моменте, который предшествовал ужасающему открытию (Taylor 2003: 81).
Тема моды и одежды в рассуждениях о фетишизме затрагивается двояко. Во-первых, мы непременно подумаем, что речь идет об одежде, встретив утверждение подобное этому: «Многие мужчины способны достичь сексуального удовлетворения только при соприкосновении со специфическими материальными объектами <…> такими, как мех или бархат» (Mirzoeff 1999: 157), – ведь это материалы, из которых чаще всего изготавливают одежду. Во-вторых, согласно утверждению самого Фрейда, существует естественная синергия между одеждой и фетишизмом, поскольку «часто фетиш-объекты – это туфли, сапоги, ступни, бархотки и кусочки меха, потому что в большинстве случаев мальчик делает открытие, когда заглядывает [женщине] под юбку» (Taylor 2003: 81).
Взаимоотношения фетишизма и моды стали главной темой книги Валери Стил «Фетиш. Мода, секс и власть», изданной [на английском языке 42 ] в 1996 году. Стил рассматривает взаимосвязи между фетишизмом и модой более широко, чем это делает Фрейд. Ее интересует, как мода связана с сексуальностью, но также почему модный мейнстрим приобретает все больше фетишистских черт. В ее исследовании фетишистская одежда понимается не только как объект фантазий и почтительного созерцания на расстоянии, но также как элемент реальных практик ношения и обладания. Стил описывает феномен «фаллической женщины», которая в воображении фетишиста замещает образ «кастрированной» матери; ее атрибутом может быть один из многих предметов одежды, обладающих мощным символическим потенциалом, от туфель на запредельно высоких каблуках-шпильках до фактурных материалов, таких как кожа и мех. Барбара Крид пишет о частом смешении образов «фаллической женщины» и женщины кастрирующей: в такой трактовке «фаллическая женщина» – это женщина, которая «либо сама имеет фаллос или фаллический символ, либо присвоила себе мужской фаллос, удерживая его внутри» (Creed 1993: 153). У Стил «фаллическая женщина» та, кто использует моду, чтобы материально воплотить идею власти, которая может быть воспринята как угроза традиционной маскулинности, нанося устоявшиеся в моде знаки маскулинности на женское тело. Так, утверждает Стил, женщины в униформе, обозначающей институциональную власть, могут становиться фетиш-объектами. Она напоминает нам о том, что признавал и сам Фрейд: фетиш-объектами могут быть не только вещи, но также части тела, все тело и человек как таковой.
42
См.: Стил В. Фетиш. Мода, секс и власть. М.: Новое литературное обозрение, 2014. – Прим. пер.
Поскольку авторы, пишущие о моде и популярной культуре, стали активно использовать язык фетишизма, важно помнить о том, что настоящему, клиническому фетишисту доставить удовольствие может только его собственный фетиш-объект, поэтому он «с большей вероятностью предпочтет остаться дома и
еще раз как следует начистить ботинки, вместо того чтобы пойти в кино и увидеть прелести Марлен Дитрих, облаченной в черное кружево и туфли на высоких каблуках» (Weiss 1994: 5). Подобные замечания также служат напоминанием о том, что мода, интерпретируя фетишистские мотивы, как правило, прибегает к символам, в которых гораздо больше гламура, чем в тех обыденных примерах, которые мы находим в работах Фрейда. Здесь следует отметить, что работа Стил демонстрирует, как значение понятия «фетишизм», изначально сформулированное в психоанализе, расширяется и утрачивает четкость границ, когда его используют в культурологическом анализе. Стил интересуют как свойства самих вещей-фетишей, так и фетишистская образность, служащая источником власти, в особенности для женщин, и основополагающая роль моды в этих символических трансформациях. Но труды Фрейда содержат не только богатую концептуальную канву, позволяющую осмыслить бытование фетишистских мотивов в моде. Фрейдистские идеи значительно повлияли и на наше восприятие зрительских практик, которые исключительно важны для понимания роли визуальных образов в формировании модного тела.Из рассуждений Фрейда понятно, что фетишиста создают зрительные впечатления. Визуальной информации отводится ведущая роль во многих аспектах психоанализа, и это отчасти объясняет, как сюжеты, берущие начало в кабинетах психотерапевтов, перетекают из медицинских дискурсов в дискурсы культурологического анализа. Как полагают Энтони Эллиот и Брайан Тернер, все работы Фрейда посвящены креативной деятельности человеческого разума и воображения, но «ирония заключается в том, что, посвятив всю свою жизнь исследованию творческого русла бессознательных фантазий индивида, Фрейд <…> с тем же упорством отказывался признавать роль Воображаемого в обществе» (Elliot & Turner 2012: 117). Эстафету подхватил Жак Лакан, который еще в середине XX века призвал вернуться к Фрейду и трансформировал идеи психоанализа в систему, «выстроенную в соответствии со спецификой культурологического анализа и не предназначенную для использования в терапевтической практике» (Mirzoeff 2009: 169). Как и Фрейд, Лакан (Lacan 2001) сосредоточил внимание на взгляде, полагая, что это основа процесса, формирующего сознание собственного «я» или «субъективность»; введенное Лаканом понятие «стадия зеркала» описывает момент, когда субъект – ребенок приблизительно полугодовалого возраста – начинает узнавать себя в зеркале и при этом видит улучшенную версию себя, с которой себя идентифицирует, но вместе с тем это изображение вызывает в нем чувство отчуждения. Согласно Лакану, изображение в зеркале – это идеализированный образ ребенка.
Потенциал, который несут в себе эти идеи Фрейда и Лакана, особенно заинтересовал теоретиков кино, которые с их помощью попытались объяснить суть взаимоотношений между зрительской аудиторией и изображением, проецируемым на экран. В 1975 году Лора Малви использовала лакановскую концепцию взгляда (gaze), чтобы доказать, что просмотр фильма – это процесс, у которого есть две основные функции. Во-первых, он приносит удовольствие, когда человек на экране предстает как объект желания – подвергается объективации, – создавая образ, который увлекает нас настолько, что мы с головой погружаемся в просмотр. Во-вторых, он играет основополагающую роль в идентификации, а следовательно, и в формировании идентичности – это положение напрямую перекликается с лакановской концепцией «стадии зеркала». Таким образом, в своей теории кино Малви разъясняет, что:
В лакановской концептуальной версии фрейдистского психоанализа обычный взгляд стал Взглядом (gaze) <…> Это не нейтральный (look) и не беглый взгляд мимоходом (glance). Лакановский взгляд – это средство построения идентичности смотрящего, который таким образом отделяется от того, на что смотрит. В то же время взгляд заставляет нас осознать, что на нас могут смотреть со стороны, и это осознание становится неотъемлемой частью идентичности (Mirzoeff 2009: 171).
Еще в 1972 году Джон Берджер указал на связь между изображением и положением женщины в культуре (в широком смысле этого слова) и таким образом соединил психоаналитическую концепцию взгляда с культурологическим анализом гендерной идентичности. Он заметил, что европейской визуальной культуре – начиная с живописи, на протяжении всей ее истории, и заканчивая современными ему рекламными изображениями – сложилась определенная манера репрезентации, которая объективирует женщин, превращая их в зрелище и приписывая им пассивность. На соответствующих этой традиции изображениях женщины не выглядят живыми, дышащими, мыслящими людьми. Ничто не говорит о том, что женщины – это сложная, весьма неоднородная группа. Напротив: они стереотипны. Как уже было сказано, разные авторы рассматривали взгляд как средство формирования идентичности; Берджер, в свою очередь, увидел суть проблемы в том, что в силу сложившегося в репрезентационной традиции стереотипа женщины исторически были почти лишены власти, которая могла бы влиять на репрезентацию. Таким образом, от женщины практически не зависело то, как ее изображают, и устоявшийся канон определял то, что ценится в женщинах и как они сами мыслят собственную ценность. В результате любые изображения женщин обладают потенциальной способностью формировать не только ожидания, предъявляемые обществом к женщинам как социальной группе, но и то, чего женщины ждут и требуют сами от себя. Ведь, как утверждает Берджер, в образах заложен мужской взгляд, и следовательно, они заставляют каждого из нас принять мужскую точку зрения, независимо от того, к какому полу и гендеру мы принадлежим.
Концепция взгляда в исследованиях моды использовалась как критический инструмент, позволяющий проанализировать способы репрезентации тела в различных медиа и системах образности. Лесли Рабин обвиняет моду в том, что она без конца тиражирует изображения, которые сковывают и подавляют женщин:
Взгляд, который в мире кинематографа ассоциируется с «глазом» камеры, в мире моды функционирует как рамка восприятия, наполняющая снимок желанием и придающая изображению эротический заряд, рассчитанный на женскую аудиторию. Феминистская фотография и кинематограф могут экспериментировать с гендером предполагаемого зрителя, но в англо-американских журналах мод фотографии, за редчайшим исключением, несут на себе явный отпечаток мужского взгляда и всегда строятся так, чтобы объект съемки воспринимался как гетеросексуальная женщина. В иных условиях модная женственность невозможна (Rabine 1994: 65).