Основные понятия истории искусств

Чисто барочным типом является Великий Курфюрст Шлютера на Длинном мосту в Берлине. Хотя он стоит под прямым углом к тротуару, но здесь вообще невозможно подойти к лошади сбоку. С любой точки статуя предстает в ракурсе, и ее прелесть как раз в том и заключается, что перед зрителем, идущим по мосту, развертывается множество аспектов, и все они одинаково значительны. С уменьшением расстояния характер ракурса усложняется. Художник только этого и желал: перспективно сокращенная картина заключает в себе больше прелести, чем картина, в которой нет ракурса. Мы не станем здесь подробно разъяснять, каким образом композиция памятника достигает этого эффекта, — достаточно сказать, что оптическое смещение форм, которое казалось примитивам неизбежным злом и которого классики по возможности избегали, здесь сознательно применялось в качестве художественного средства.

В качестве аналогичного случая можно рассматривать группу античных укротителей лошадей перед Квириналом, которые (позднее) были превращены в фонтан путем приделки к ним раковины: в связи с обелиском они представляют собою одну из характернейших картин барочного Рима. Две колоссальные фигуры широко шагающих юношей, на соотношении которых с лошадьми мы не станем здесь останавливаться, идут наискось вперед по направлению от стоящего в центре обелиска, т. е. образуют друг к другу тупой угол. Этот угол раскрывается против главного входа на площадь; самым интересным с точки зрения истории стиля является здесь то обстоятельство, что главные формы в главном аспекте видимы в ракурсе — обстоятельство тем более поразительное, что названным формам (античным статуям) присущи определенные фронтальные плоскости. Все сделано для того, чтобы эта фронтальность не бросалась в глаза и впечатление не закреплялось в одном каком нибудь образе.

Как же так однако? Разве центральная композиция с диагонально стоящими по направлению к середине фигурами не была обыкновенным явлением уже в классическом искусстве? — Существенное различие в том, что квирниальские укротители как раз и не составляют центральной композиции, где каждая фигура требует, чтобы ее наблюдали с особого пункта, но рассчитаны на созерцание их вместе, как одной картины.

Как в архитектуре чистая, со всех сторон видимая, постройка с центральной композицией не является барочным мотивом, так не являются им чисто центральные группировки в пластике. Барокко заинтересован в отчетливой ориентировке именно потому, что он в известной степени упраздняет ориентировку, рассчитанную на фронтальное впечатление. Прелесть преодолении плоскости ощутительна лишь при условии, что известного рода плоскость есть налицо. Фонтан Бернини с четырьмя мировыми реками выглядит неодинаково с разных сторон, он имеет передний и задний фасад, причем фигуры связаны между собой попарно, но конечно так, что за каждым углом это сочетание меняется. Плоскостное и неплоскостное сплетаются друг с другом.

Таким же образом трактованы Шлютером пленники на постаменте Великого Курфюрста. Кажется, будто они равномерно отделяются по диагонали от массы постамента, в действительности же передние и задние фигуры связаны между собою, даже в буквальном смысле, именно: скованы цепями. Схема ренессанса иная. Согласно ее требованиям расставлены, например, фигуры фонтана Добродетели в Нюрнберге или фонтана Геркулеса в Аугсбурге. Итальянским примером может служить известный фонтан «с черепахами» Ландини в Риме: четыре расположенные по четырем осям мальчика тянутся к (приделанным позже) животным верхней раковины.

Ориентировка может быть едва намечена. Если при центральной композиции фонтана помещенный посредине обелиск сделан чуть чуть пошире, такая ориентировка уже на лицо. И точно также в группе фигур или даже в одинокой фигуре трактовка может произвольно перемещать эффект то в ту, то в другую сторону.

При плоскостных или стенных композициях приемы барокко существенно иные. Если, желая дать почувствовать глубину центральной композиции ренессанса, барокко пересекает ее плоскостью, то при наличии плоскостного мотива ему приходится создавать впечатление глубины, не допуская впечатления плоскостности. Этот прием применяется уже при изображении отдельной фигуры. Лежащая Блаженная Альбертона Бернини (67) вся вытянута в одной плоскости параллельно стене, но форма ее до такой степени расщеплена, что плоскость совершенно пропала. Каким образом преодолевается плоскостный характер стенной гробницы, было уже показано нами выше на работах того же Бернини. Великолепным примером более крупного сооружения является барочный стенной фонтан, хотя бы фонтан Треви (68). Нам даны высокая стена и глубоко лежащий перед нею бассейн. Выпяченный вперед бассейн образует первый мотив, ослабляющий ренессансное плоскостное слоение, но ударение надает на сонм форм, которые, вместе с водой, полукругом устремляются вперед от середины стены. Нептун в центральной нише уже совсем отделился от плоскости и принадлежит лучеобразно разливающемуся богатому потоку форм бассейна. Главные фигуры — морские кони — видимы в ракурсе и притом под различными углами. Зритель не должен однако думать, будто где нибудь можно найти главный аспект. Любой аспект охватывает целое и все же побуждает к непрестанной перемене наблюдательного пункта. Красота композиции заключается в ее неисчерпаемости.

Но если искать зачатков этого разрушения плоскости, то ссылка на позднего Микеланджело не должна показаться неуместной. На гробнице папы Юлия Моисей так далеко выдвигается из плоскости, что зритель вынужден воспринимать его не как «рельефную» фигуру, но как со всех сторон видимую свободную фигуру, которая не исчерпывается одной плоскостью.

67 Бернини. Св. Альбертона, Рим, Франческо-а-Рипа

68 Рим Фонтан Треви

Тут мы подходим к общему вопросу о соотношении между фигурой и нишей. Примитивы трактуют это соотношение как неустойчивое: фигура то скрыта в нише, то выступает из нее наружу. Для классиков нормой является помещение всякой скульптуры в глубине стены. Фигура оказывается тогда не чем иным, как куском оживленной стены. Это положение дела меняется, как сказано, уже во времена Микеланджело, а для Бернини вскоре становится самоочевидным, что наполняющая нишу скульптура должна выпирать из нее. Так дело обстоит, например, с одинокими фигурами Магдалины и Иеронима в Сиенском соборе, а гробница Александра VII, не довольствуясь пространством отведенного для нее углубления в стене, пробивается вплоть до линии обрамляющих полуколонн, которые отчасти даже пересекаются ею. Конечно, большую роль тут играет погоня за атектоничностью, но невозможно все же отрицать желание освободиться от плоскости. Поэтому именно гробницу Александра не без основания можно было бы назвать втиснутой в нишу свободной гробницей.

Существует, однако, еще и другой способ преодоления плоскости, именно: переделка ниши в действительно глубокое помещение, что можно наблюдать, например, на св. Терезе Бернини. Здесь общий контур овален и раскрывается спереди — подобно треснувшему плоду смоковницы — не во всю ширину, но так, что получаются боковые пересечения. Ниша образует корпус, который кажется довольно просторным для помещенных в нем фигур, и как ни ограничены возможности, зритель все же побуждается к рассматриванию группы с различных точек. Таким же образом трактованы ниши апостолов в Латеране. Для композиции высоких алтарей принцип этот оказал неоценимую услугу.

Отсюда оставалось сделать только один шаг, и притом маленький, для того, чтобы показывать пластические фигуры за обрамляющей архитектурой, как нечто отодвинутое, далекое, освещенное особым источником света, что имеет место уже у святой Терезы. Пустое пространство включается тогда в композицию в качестве самостоятельного фактора. Такого рода впечатление производил Константин Бернини (внизу Scala regia в Ватикане): оно получается, если смотреть на эту статую с портика св. Петра сквозь замыкающую арку. Арка эта однако в настоящее время замурована, и таким образом мы можем составить себе представление о намерении Бернини лишь по малозначительной конной фигуре Карла Великого, помещенной на другой стороне [12] . И здесь существует тесная связь с архитектурой алтарей, причем именно северный барокко содержит прекрасные примеры. Сравните высокий алтарь в Вальтенбурге.

12

Аналогичный проект со стоячей фигурой Филиппа IV в портике, S. Maria majgiore равным образом не был осуществлен; ср. Fraschetti, Bernini, р. 412.

Классицизм однако быстро положил конец этому великолепию. Он принес линию, а вместе с нею — плоскость. Вся картина снова совершенно застыла. Пересечения и эффекты глубины стали рассматриваться как пустая иллюзия чувств, несоединимая с серьезностью «истинного» искусства.

Архитектура

Применение к архитектуре понятий «плоскостность» и «глубинность» как будто наталкивается на затруднения. Архитектура всегда сопряжена с глубиной, и слова «плоскостная архитектура» звучат как «деревянное железо». С другой стороны: даже если согласиться, что архитектурное произведение, как тело, подчинено тем же условиям, что и пластическая фигура, придется все же сказать, что тектоническое сооружение, являющееся обыкновенно рамкой и фоном для пластики, никогда — даже в самой незначительной степени — не может так отрешиться от фронтальности, как это удается барочной пластике. И все же не трудно отыскать примеры, оправдывающие наши понятия. В самом деле, если столбы портала виллы поставлены не фронтально, но обращены друг к другу, то что это, как не выхождение из плоскости? Какими другими словами можно назвать превращение, испытываемое алтарем, когда чисто фронтальная конструкция все больше и больше уходит в глубину, так что в богатых барочных церквах в заключение возникают внутренние сооружения, вся прелесть которых объясняется следованием форм в глубину? И когда анализируешь планировку лестниц и террас барокко, например Испанскую лестницу в Риме, то оказывается, что — не говоря о всех других особенностях — уже одно только расхождение ступенек в разные стороны создает столь сильное впечатление пространственной глубины, что рядом с ним классически строгая прямолинейность выглядит плоскостно. Система лестниц и перил, проектированная Браманте для ватиканского двора, была бы классической противоположностью барокко. Вместо нее можно взять для сравнения с Испанской лестницей классически-прямостенную планировку террас Пинчио в Риме. И то и другое — оформление пространства, но в одном случае плоскостное, в другом — глубинное.

Иными словами, объективная наличность трехмерных тел и пространств не содержит еще никакого указания на стиль. Классическому искусству итальянцев свойственно в совершенстве развитое чувство объемности, но ренессанс трактует объем не в том духе, что барокко. Он ищет наслоения плоскостей, и всякая глубина является в нем следованием слоев, тогда как барокко намеренно избегает впечатления плоскостности, и подлинную сущность, соль явления, усматривает в глубинной перспективе.

Не следует поддаваться заблуждению также и при виде круглой постройки в «плоскостном стиле». Правда, кажется будто она настоятельно приглашает обойти ее кругом, но при этом все же не получается эффекта глубины, потому что со всех сторон взору открывается одинаковая картина, и хотя бы сторона, где находится вход, была обозначена весьма отчетливо, все же отношение между передними и задними частями даже не намечается. Именно в таких случаях проявляет свое искусство барокко. Везде, когда ему приходится иметь дело с центральной формой, он заменяет отовсюду одинаковое неодинаковым, вследствие чего создается направление и намечается передний и задний план. Павильон в мюнхенском дворцовом саду уже не является чистой центральной композицией. Не редкость даже сплющенный цилиндр. Что же касается церковной архитектуры, то тут, как правило, перед круглым куполом воздвигается фасад с угловыми башнями; при сопоставлении с ними купол отодвигается на задний план, и при каждом перемещении наблюдательного пункта зритель может читать пространственные соотношения. Бернини мыслил вполне последовательно, когда присоединил с фасада к куполу Пантеона такие башенки — пресловутые (в XIX веке снова убранные) «ослиные уши».