Основные понятия истории искусств
Шрифт:
Для передачи единого потока движения искусство не обязано, конечно, прибегать к пластическим средствам, которыми пользовался в своих композициях Рубенс. Ему не нужно движущейся процессии. Единство может быть достигнуто одним только освещением.
Уже XVI век умел различать главное освещение и освещение побочное, но — сошлемся на впечатление от бескрасочного листа, хотя бы Успения Марии Дюрера — это все же всегда равномерная ткань из световых пятен, обрисовывающих пластическую форму. Напротив, картины XVII века охотно бросают весь свет на один только пункт или сосредоточивают его в нескольких самых ярких пятнах, сочетающихся между собою в легко воспринимаемую конфигурацию. Но это еще далеко не все. Наиболее яркое световое пятно или пятна вырастают в барокко из общего сконцентрированного светового луча. Совсем иначе, чем раньше, светлые и темные пятна несутся в общем потоке, и где свет достигает наибольшей яркости, там он выливается из наиболее мощного движения. Сосредоточение на отдельных пунктах есть лишь производное явление из первичной тенденции к единству, рядом с которой освещение в классическом искусстве всегда будет ощущаться, как множественное
Закрытое помещение, в котором свет льется только из одного источника, — вот подлинно барочная тема. Наглядным примером может служить Мастерская художника Остаде, уже рассмотренная нами выше. Конечно, барочный характер произведения обусловлен не одним только сюжетом; из аналогичной ситуации Дюрер в своей гравюре Иероним извлек, как известно, совсем другие следствия. Оставим, однако, эти частные случаи и положим в основу нашего анализа лист с не столь концентрированным освещением. Возьмем офорт Рембрандта Проповедующий Христос (95).
Самым впечатляющим оптическим фактом является здесь, конечно, большая масса сконцентрированного яркого света, лежащая на стене у ног Христа. Это доминирующее светлое пятно теснейшим образом связано с другими светлыми пятнами; его невозможно обособить как нечто самостоятельное (что позволяет сделать гравюра Дюрера); оно не совпадает также с пластической формой, напротив — свет льется над формой и как бы играет с вещами. От этого все тектоничное утрачивает очевидность, и фигуры на сцене самым причудливым образом разобщаются и снова сочетаются, точно не они, а свет является подлинной реальностью на картине. Свет льется по диагонали слева спереди через центр к арке ворот в глубине; но какое значение имеет эта фиксация по сравнению с неуловимым трепетом света и теней, разлитым по всей картине, — с тем световым ритмом, при помощи которого Рембрандт умеет как никто объединить и оживить изображаемые им сцены?
Разумеется, объединяющая роль принадлежит здесь еще и другим факторам, но мы обходим молчанием все, что не относится к нашей теме. Сила впечатления, производимого на нас этой сценой, обусловлена главным образом тем, что стиль сочетает отчетливость с неотчетливостью; не все одинаково ясно на картине; места наиболее четкой формы вырастают из смутного или менее четкого фона. Мы еще вернемся к этому.
Эволюция краски дает аналогичное зрелище. «Пестрый» колорит примитивов, на которых краски положены рядом без всякой системы, заменяется в XVI веке подбором и единством, т. е. гармонией, равновесием красок в чистых контрастах. Ясно обрисовывается система. Каждый краске присуща определенная роль по отношению к целому. Зритель чувствует, как она подобно капитальному столбу поддерживает и связывает всю композицию. Принцип может быть проведен с большей или меньшей последовательностью, но во всяком случае классическая эпоха очень определенно отличается, как эпоха принципиально множественного колорита, от эпохи позднейшей, стремящейся к слиянию красок в одной тональности. Когда мы переходим в картинной галерее из зала чинквечентистов в зал барочных художников, нас неизменно поражает исчезновение ясной, отчетливой рядоположности красок; они теперь как будто покоятся в одной общей основе, куда иногда совсем погружаются, обращаясь почти что в монохромность, но где остаются таинственно укорененными и в тех случаях, когда проявляются во всей своей мощи. Уже отдельные художники XVI века могут быть названы мастерами тона, и отдельным школам этого времени можно приписать тональный характер, но и по отношению к таким явлениям «живописное» столетие означает усиление, которое следовало бы обозначить специальным словом.
Тональная монохромность есть лишь переходная форма, художники очень скоро научаются быть одновременно и тональными и красочными, усиливая при этом отдельные краски до такой степени, что интенсивные красочные пятна сообщают принципиально новый характер всей физиономии картины XVII века — эффект, аналогичный эффекту сосредоточения в немногих пунктах самого яркого освещения. Вместо равномерно распределенной краски мы видим теперь отдельные красочные пуанты, безраздельно господствующее на картине созвучие двух, трех или четырех красок. Картина теперь, как принято говорить, настроена на определенный тон. С этим связывается частичное отрицание красочности. Как рисунок перестает быть равномерно отчетливым, так и чистая краска, в интересах концентрации колористического впечатления, окружена приглушенным или вовсе бескрасочным фоном. Она проступает не однажды, не изолированно: ее появление подготовлено исподволь. Колористы XVII века различно трактовали это «становление» краски, но их произведения всегда принципиально отличны от классической системы красочной композиции: последняя строится как бы из готовых кусков, тогда как теперь краска появляется, исчезает и снова появляется, сила ее то возрастает, то убывает, и целое нельзя воспринять, не представив себе единого всепроникающего движения. В этом именно смысле в предисловии к большому берлинскому каталогу картин говорится, что красочность изменяется в соответствии с общим ходом развития: «От наложения отдельных красок постепенно перешли к картинам, рассчитанным на целостное колористическое впечатление».
Возможность одиноко звучащих красок также является следствием барочного единства. В классической системе недопустимо бросать на полотно отдельный красный мазок, как это делает Рембрандт в своей берлинской Сусанне. Правда, ему откликается зеленый тон, но приглушенно и из глубины. Координации и равновесия больше не ищут, впечатление должна производить одинокая краска. Параллельные явления можно наблюдать и в рисунке: прелесть одинокой формы — дерева, башни, человека — впервые была открыта барокко.
От этих частностей снова перейдем к общим вопросам. Развитая нами здесь теория
неравномерности световых и красочных ударений была бы немыслима, если бы и в отношении содержания между искусством ренессанса и барокко не обнаруживалось такого же различия. Характерной особенностью множественного единства XVI века является то, что отдельные предметы на картине ощущались как относительно одинаковые вещественные ценности. Конечно, главные фигуры выделены из побочных фигур: в противоположность примитивам, зритель сразу видит, где центр изображаемой сцены, но все же единство построенных таким образом картин является единством условным, которое казалось барокко множественностью. Побочные фигуры все еще обладают самостоятельностью. Частности, правда, не заставляют зрителя забывать целого, но каждую из этих частностей можно рассматривать отдельно. Все сказанное легко демонстрировать на рисунке Дирка Феллерта (1524; рис. 96), изображающем приход маленького Саула к первосвященнику. Художник, изобразивший эту сцену, не принадлежал к руководящим умам XVI века, но он не был также человеком отсталым. Напротив, совершеннейшая расчлененность рисунка отвечает всем требованиям чистого классического стиля. Сколько фигур, столько и центров внимания. Главная тема, конечно, выдвинута, но все же не в такой степени, чтобы второстепенные персонажи не могли жить собственной жизнью на отведенных им местах. Архитектурный мотив тоже трактован таким образом, что должен привлечь к себе внимание. Перед нами все же образец классического искусства, далекого от разбросанной множественности примитивов, — искусства, в котором ясно отношение каждой детали к целому. Но насколько иначе построил бы сцену режиссер XVII века, ограничив ее лицами, непосредственно занимающими зрителя! Мы не говорим, что одно явление выше другого по качеству; но понимание Феллертом главного мотива лишает этот мотив, с точки зрении нового вкуса, характера действительного события.XVI век, даже в наиболее целостных произведениях, дает обобщенные ситуации, XVII век ограничивается изображением мгновения. Но лишь благодаря этому ограничению историческая сцена приобретает настоящую выразительность. В портрете наблюдается то же самое. Для Гольбейна кафтан так же ценен, как и человек. Психологическая ситуация не является, правда, вневременной, но ее не следует также понимать, как фиксирование одного какого нибудь мгновения свободно текущей жизни.
Классическому искусству неведомы понятия мгновенности, сосредоточения, заострения, в их самом общем смысле; ему свойствен медлительный, широкий характер. Хотя его отправным пунктом всегда является целое, произведения его все же не рассчитаны на первое впечатление. В обоих отношениях восприятие барокко подверглось резкому изменению.
3. Анализ со стороны содержания
Словами не легко выразить, до какой степени концепция такого привычного объекта, как человеческая голова, может один раз быть множественной, а другой — целостной. В конечном итоге формы остаются одинаковыми, и уже в классическом типе сочетание их является целостно объединяющим. Но первое же сравнение обнаруживает, что у Гольбейна (97) формы положены рядом в качестве самостоятельных и (относительно) координированных ценностей, тогда как у Франса Гальса или Веласкеса (98) некоторые группы форм играют руководящую роль, целое подчинено определенному мотиву движения или выразительности, и в этом сочетании элементы уже не могут обладать самостоятельностью в прежнем смысле. Перед нами не только живописно связующее видение в противоположность линейному очерчиванию частностей: в картинах линейного стиля формы как бы отталкивают друг друга и благодаря подчеркнутым контрастам дают максимальное впечатление самостоятельности, между тем как в барокко с приглушением тектоники наблюдается также обезличение и обесценение частных форм. Но и это еще не все. Независимо от стилистических приемов, важно ударение, падающее на отдельную часть внутри целого, например, как сильно подчеркнута форма щеки по сравнению с формой носа, глаз и рта. Рядом с единым типом (относительно) чистой координации существует бесконечное множество разновидностей субординации.
Для уяснения вопроса полезно остановиться на роли в портрете прически и головных уборов, где понятия множественности и единства приобретают декоративное значение. Мы могли бы коснуться этой темы уже в предыдущей главе. Связь с тектоничностью и актектоничностью здесь самая близкая. Лишь классическое XVI столетие с его плоскими шляпами и шапками, подчеркивающими горизонтальную форму лба, дает почувствовать ее противоположность вертикальной форме лица, а падающие вниз гладкие волосы служат как бы рамой, контрастирующей со всеми горизонтальными линиями лица. Прическа XVII века не могла быть построена по этому типу. Как бы сильно ни менялась мода, во всех ее барочных вариантах можно констатировать постоянную тягу к объединяющему движению. Даже в трактовке плоскостей стремятся не столько к разделению и противопоставлениям, сколько к связи и единству.
Еще отчетливее эта тенденция обнаруживается при изображении человеческого тела во весь рост. Здесь художник имеет дело с формами, способными свободно перемещаться при помощи подвижных суставов, что открывает широкий простор для более связанного и более свободного построения. Лежащая красавиц Тициана, повторяющая тип Джорджоне, является квинтэссенцией красоты в духе ренессанса. Безукоризненно ясно очерченные члены приведены к гармонии, в которой совершенно отчетливо звучат отдельные тоны. Каждый сустав нашел самое чистое выражение, и каждый отрезок между суставами дает впечатление в себе замкнутой формы. Кому пришло бы в голову говорить здесь о прогрессе анатомических знаний? Все натуралистически-материальное содержание отступает на задний план перед определенной концепцией красоты. В применении к этому созвучию прекрасных форм были бы как нельзя более уместны музыкальные аналогии (99).