Основные понятия истории искусств

Теми же причинами обусловлена живописная красота руин. Оцепенение тектонической формы нарушено, и вместе с разрушением стен, вместе с появлением трещин и дыр, вокруг которых лепятся растения, зарождается какая то жизнь, трепетом и легким движением разливающаяся по плоскости. Если очертания становятся беспокойными, и геометрические линии и пропорции исчезают, то постройка может стать элементом живописного целого наряду с подвижными формами природы, деревьями и холмами, тогда как сохранившиеся здания не найдут себе места на таких картинах.

Внутреннее пространство комнаты бывает живописно не в тех случаях, когда доминирует голое сочетание стен и потолка, но когда по углам гнездится темнота, и их заполняет выступающая из темноты разнообразная утварь, так что все оживляется — иногда больше, иногда меньше — впечатлением всюду проникающего движения. Уже комната на гравюре Дюрера выглядит живописно, но если сравнить с нею те лачуги и вертепы, в которых ютятся крестьянские семьи Остаде (103), то живописно-декоративный элемент окажется здесь настолько значительнее, что хотелось бы сохранить это слово только для таких произведений.

Изобилие линий и масс всегда создает большую или меньшую иллюзию движения, но особенно живописны картины причудливых группировок. Что составляет очарование живописного уголка в старом городке? Наряду со смещением архитектурных форм здесь, несомненно, очень силен мотив прикрытия и пересечения. Это означает не только то, что приходится разгадывать секрет, но еще и то, что из переплетения форм получается как бы новая фигура, которая есть нечто большее, чем простая сумма частей. Живописная ценность этой новой фигуры будет тем значительнее, чем разительнее ее несходство с знакомой нам формой предметов. Каждый знает, что из всех возможных аспектов здания фронтальный наименее живописен: здесь вещь и явление совершенно совпадают. Но как только мы имеем дело с ракурсом, так тотчас явление отделяется от вещи, изображаемая на картине форма становится отличной от формы предмета, и мы говорим об очаровании живописного движения. Конечно, при таких ракурсах существенную роль во впечатлении играет устремление в глубину: постройка уходит в глубину. Но оптические данные таковы, что предметная ясность отступает здесь на второй план перед явлением, очертание и плоскости которого отклонились от чистой формы вещи. Нельзя сказать, чтобы она стала неузнаваема, однако прямой угол перестал быть прямым, и параллельные линии утратили свою параллельность. Но поскольку все оказывается смещенным — силуэт и рисунок — создается самодовлеющая игра форм, которой мы наслаждаемся тем в большей степени, чем отчетливее схватываем все еще проступающую, при всех изменениях явления, основную, первоначальную форму. Живописный силуэт никогда не может совпадать с формою предмета.

Несомненно, пришедшие в движение архитектурные формы, в отношении живописного действия, будут иметь безусловное преимущество перед покоящимися формами. Если мы имеем дело с подлинным движением, такое действие вызывается еще легче.

Нет ничего живописнее картины ярмарки с движущейся толпой, где, благодаря множеству переплетающихся друг с другом людей и предметов, не только отвлечено внимание от отдельных частностей, но — именно потому, что речь идет о движущемся объекте, зрителю ставится еще требование целиком отдаться зрительному впечатлению, не подвергая частностей пластическому контролю. Не все подчиняются этому требованию, и кто подчиняется, может выполнять его в различной степени, т. е. живописная красота сцены может пониматься не одним только способом. Даже чисто линейное изображение — и это обстоятельство имеет решающее значение — всегда производит некоторое декоративно-живописное действие.

В заключение нельзя не коснуться, в этой связи мыслей, мотива живописного освещения. И здесь мы имеем дело с объективным фактом, которому мы приписываем живописно-декоративный характер независимо от способа его восприятия. Для обыкновенного чувства сюда относятся прежде всего случаи, когда свет или тень расходятся с формой, т. е. вступают в противоречие с отчетливостью вещей. Мы уже приводили пример живописно освещенного пространства церкви. Если сюда проникает солнечный луч, прорезывающий темноту и рисующий свои прихотливые фигуры на столбах и полу, то получается зрелище, при котором невзыскательный вкус удовлетворенно восклицает: «как живописно!» Но бывают также положения, при которых свет, скользя по пространству, производит столь же сильное впечатление, хотя противоречие между формой и освещением не сказывается так ярко. Примером может служить живописный час сумерек. Здесь предметность преодолевается иным способом: формы расплываются в слабо освещенной атмосфере, и вместо определенного числа изолированных тел мы видим неопределенные то более светлые, то более темные массы, которые сливаются в один тускло окрашенный поток.

Примеры таких объективно-живописных мотивов попадаются каждому в изобилии. Мы ограничимся вышеупомянутыми гравюрами. Конечно, не все они одинакового достоинства: существует более грубая и более тонкая живописная прелесть движения, смотря по тому, в большей или меньшей степени участвует во впечатлении пластически-предметный элемент. Всем им присуще свойство легко поддаваться живописной трактовке, но они не обязательно требуют ее. Даже если мы имеем дело с гравюрами, исполненными в линейном стиле, у нас создается впечатление, которое вряд ли можно выразить, не прибегая к понятию «живописный», как на этом можно настаивать хотя бы в отношении гравюры Дюрера Иероним.

Весьма интересен в связи с этим вопрос: в каком историческом отношении стоят друг к другу живописный стиль изображения и затрагиваемая здесь живописность мотива?

Несомненно прежде всего то, что обычное словоупотребление называет живописной всякую совокупность форм, вызывающую впечатление движения, даже если она изображает нечто покоящееся. Но понятие движения принадлежит также к существенным признакам живописного видения: живописный глаз все воспринимает как вибрирующее и ничему не позволяет закрепиться в определенных линиях и плоскостях. В этих пределах мы можем констатировать принципиальное родство. Однако самое беглое знакомство с историей искусства показывает, что расцвет живописного изображения не совпадает с разработкой мотивов, обычно ощущаемых, как живописные. Тонкий архитектурный живописец не нуждается ни в каких живописных ухищрениях для создания живописной картины. Тугие костюмы принцесс, которые приходилось писать Веласкесу, с их линейными узорами, ни в каком случае не могут принадлежать к числу того, что в просторечии называется живописным; однако Веласкес видел их столь живописно, что в этом отношении они стоят выше оборванных нищих молодого Рембрандта, хотя Рембрандт, как это кажется с первого взгляда, имел перед собой более благодарный материал.

Именно пример Рембрандта показывает, что прогресс живописного восприятия может идти рука об руку с ростом простоты. Между тем простота означает здесь отклонение от общераспространенного идеала мотивно-живописного. В самом деле, когда Рембрандт был молод, он думал, что красота заключена в лохмотьях нищего. Из всех голов ему больше всего нравились также изборожденные морщинами головы стариков. Он любит изображать развалившиеся стены, витые лестницы, причудливые аспекты, неестественное освещение, толкотню толпы и т. п.; позже питтореск исчезает — для оттенения различия я намеренно употребляю иностранное слово, — но в равной мере возрастает подлинная живописность.

В праве ли мы, в соответствии со сказанным, различать подражательно-живописное и декоративно-живописное? И да и нет. Конечно, существует живописность, которой присущ в большей степени предметно-объективный характер, и нельзя привести никаких существенных возражений против того, чтобы называть ее декоративной живописностью. Но она не кончается там, где кончается предметность. Ведь и поздний Рембрандт, которому питторескные предметы и питторескное их расположение стали безразличны, остается декоративно живописным. Но носителями живописного движения перестают быть отдельные тела на картине: им подернута словно дымкой вся изображающая покой картина.

То, что обыкновенно называется живописным мотивом, является, в большей или меньшей степени, только первой ступенью на пути к высшим формам живописного вкуса, правда, ступенью исторически весьма важной, потому что именно на этих скорее внешних, предметно-живописных эффектах было, по-видимому, воспитано чувство подлинно живописного восприятия мира.

Подобно красоте живописного, разумеется, существует также красота неживописного. У нас только нет специального слова для ее обозначения. Линейная красота, пластическая красота — совсем неподходящие названия. Но на протяжении всего этого исследования сохраняет свое значение положение, к которому мы будем возвращаться, с какой бы стороны мы ни касались предмета, именно: все изменения стиля изображения сопровождаются изменением декоративного ощущения. Линейный и живописный стили являются не только проблемами подражания, но также проблемами декоративности.

3. Синтез

Великая противоположность линейного и живописного стиля соответствует принципиально различному интересу к миру. Незыблемая фигура и — меняющееся явление; пребывающая, измеримая, ограниченная форма и — движение, функционирующая форма; вещи сами по себе и — вещи, связанные друг с другом, — вот что привлекает интерес в одном и другом случае. И если мы можем сказать, что в линейном стиле рука ощупывала телесный мир главным образом со стороны его пластического содержания, то теперь глаз стал восприимчив к богатству самых разнородных материалов; и мы вовсе не впадем во внутреннее противоречие, если окажется, что и в этом втором случае оптическое ощущение вскормлено осязательным чувством — тем особым осязательным чувством, которое распознает характер поверхности, различия «кожи» вещей. Но, отправляясь от осязательно-предметного, ощущение проникает теперь также и в область неосязаемого: лишь живописный стиль знает красоту бестелесного. Различно ориентированный интерес к миру извлекает на свет каждый раз особую красоту.