Основы драматургии. Теория, техника и практика драмы

Однако в нашей скучной реальной обыденной жизни, которую зачастую приходится отображать в современных пьесах, нет шекспировских страстей, нет воинов, стражей, фехтовальщиков, палачей, а есть обыкновенные люди. И режиссеры, стремясь придать спектаклю зрелищность (желание вполне естественное и закономерное), начинают придумывать «активность», или, того хуже, невпопад вставлять сцендвижение и танцевальные номера. Что бы на сцене ни происходило – свадьба, заседание правления корпорации или похороны, герои обязательно вам что-нибудь станцуют на аплодисменты. Как писал более ста лет назад один умный человек, приходится «вытанцовывать для радикального критика смысл жизни».

Сначала сцендвижение в драматическом театре было интересным, иногда даже нужным приемом, теперь же стало просто модой, атрибутом «современного» спектакля. В принципе, это не ново. Когда при дворе «короля-солнца» в XVII в. игрались пьесы Мольера, они для разнообразия сопровождались исполнением балетов. Только, в отличие от нашего времени, действие не разрывалось внезапно танцами. Балет исполнялся или между актами, или после окончания драматического спектакля. Что делать – король любил танцы.

Вернемся к главному вопросу: что же делать драматургу? Разумеется, настоящее драматическое действие включает в себя прежде всего игру чувств и страстей, драматизм положений. Об это уже сказано достаточно. Однако нельзя забывать и о физическом действии. Надо, по возможности, приходить на помощь постановщику, создавать самому в пьесе «говорящее» движение, игровые ситуации. Драматург должен придумать не только слова, но и физические действия персонажей. Об этом я неоднократно пишу в этой книге

Легче всего это делать в комедии положений: любовник прячется под кроватью, выпрыгивает в окно, таится за занавеской, за дверью, в шкафу, женщина наспех прячет разбросанную одежду и бокалы с вином и т.д. Подобные нехитрые приемы и действия давно известны, несложно придумать их вариации. Например, французский классик «хорошо сделанной пьесы» Эжен Лабиш заставляет в «Соломенной шляпке» своего героя Фадинара пройти в день свадьбы через миллион приключений.

Но и в психологической пьесе, изображающей обыденную жизнь, для драматурга найдется немало возможностей придать простым действиям на сцене значимость и подтекст. Например, обычное мытье посуды может, в зависимости от смысла эпизода, стать символом унылого ежедневного быта хозяйки, или ее желанием успокоить нервы перед серьезным объяснением, или стремлением быстро навести порядок перед приходом важного гостя или любимого человека, или показом того, что она неумелая и не любящая дом хозяйка, или демонстрацией недовольства мужем и его неряшливостью: он целый день валялся на диване и не убрал квартиру к ее приходу с работы (валяние на диване тоже станет в этом случае «действием».).

Драматург может выразить отношения персонажей (любовь, заботу, недовольство) не только словами, но и посредством действий (обозначенных словами):

«Вот, выпей воды, тебе станет легче».

«Возьми плед, согрейся. Ты вся дрожишь».

«Перестань стучать пальцами по столу. Ты ведь знаешь, это действует мне на нервы».

Действия персонажей лучше задавать не ремарками, а диалогом и сценической ситуацией, которая создается опять же диалогом. Ремарки – это, в общем-то, лишь подсказка актерам и постановщикам. Мы можем, конечно, написать «закуривает», «отходит в сторону», «пристально смотрит на нее» и т.п., но указания такого типа – чисто режиссерские, драматургу не следует подменять постановщика. Кроме того, ремарки, не подкрепленные диалогом и ситуацией, не обязательно превращают активность в действие.

Придумаем наскоро для примера незатейливую сцену ссоры между мужем и женой, с активными действиями, но без обозначения их ремарками.

МУЖ. Дорогая, тарелки ни в чем не виноваты. Может, ты оставишь их в покое?

ЖЕНА. Я знаю, что они не виноваты. Виноват ты.

МУЖ. Зачем же ты их бьешь?

ЖЕНА. Не беспокойся, до тебя тоже дойдет очередь.

МУЖ. Перестань швырять их на пол. Это же глупо.

ЖЕНА. Зато приятно…Что ты делаешь?!

МУЖ. Выливаю твои духи в раковину.

ЖЕНА. Они же очень дорогие!

МУЖ. Знаю. Сам тебе их покупал.

ЖЕНА. Это же французские, мои любимые!

МУЖ. А фарфор немецкий, тоже очень дорогой.

ЖЕНА. С меня хватит. Я ухожу. Навсегда.

МУЖ. Прекрасно. Не забудь, как в прошлый раз, красиво хлопнуть дверью.

Диалог такого типа содержит достаточно материала для определения физических действий актеров, их поведения и эмоционального состояния. Вместе с тем, режиссеру остается достаточно свободы для его всевозможных трактовок. Это может выглядеть не так эффектно, как экстравагантные трюки, однако лучше избрать более трудный, но более верный путь. Пустая внешняя активность и суета на сцене повредят хорошей пьесе и не поможет плохой.

* * *

Подведем итог всей главе. Драма по своей природе действенна. Время от времени критики пытаются обосновать необходимость бездейственных пьес, а некоторые драматурги безуспешно стараются подтвердить эти теоретические изыски практикой. Однако никому еще не удалось доказать, что отсутствие действия, его «разомкнутость», нарушение его единства и прочие новации улучшают драму. Как писал еще Гегель, «действие является наиболее ясным раскрытием человека, раскрытием как его умонастроения, так и его целей. То, что человек представляет собою в своей глубочайшей основе, осуществляется лишь посредством действия». 25

25

Гегель Г.-В.-Ф. Эстетика. Т. 1. М.: Искусство, 1968, 330 с. С. 227.

6. Характеры

«Приезжий во всем как-то умел найтиться и показал в себе опытного светского человека. О чем бы разговор ни был, он всегда умел поддержать его: шла ли речь о лошадином заводе, он говорил и о лошадином заводе; говорили ли о хороших собаках, и здесь он сообщал очень дельные замечания; трактовали ли касательно следствия, произведенного казенною палатою, – он показал, что ему небезызвестны и судебные проделки; было ли рассуждение о биллиардной игре – и в биллиардной игре не давал он промаха; говорили ли о добродетели, и о добродетели рассуждал он очень хорошо, даже со слезами на глазах; об выделке горячего вина, и в горячем вине знал он прок; о таможенных надсмотрщиках и чиновниках, и о них судил он так, как будто бы сам был и чиновником, и надсмотрщиком. Но замечательно, что он все это умел облекать какою-то степенностью, умел хорошо держать себя. Говорил ни громко, ни тихо, а совершенно так, как следует».

Так характеризуют персонажей в произведении повествовательном. Возможности описания безграничны. Чего Гоголь только не сообщает о своем герое! Мы узнаем, что Чичиков был не красавец, но и не дурной наружности, не слишком толст, не слишком тонок, что он ездил в красивой рессорной бричке, в какой ездят холостяки; что в приемах своих он имел что-то солидное и высмаркивался чрезвычайно громко; что по воскресеньям вытирался с ног до головы мокрой губкой и что имел двенадцать рубашек голландского полотна; что носил Павел Иванович фрак брусничного цвета с искрою и шинель на больших медведях; что характера он был охлажденно-осмотрительного; что брился он таким образом, что щеки делались настоящий атлас в рассуждении гладкости и лоска и т. д. Чуть ли не целую главу Гоголь посвящает биографии героя, описывая его замысловатый жизненный путь. Писатель живописует также багаж Чичикова, его слугу, его больного неряшливого отца, маленькую горенку с крошечными окнами, где прошло детство будущего охотника за мертвыми душами, и еще многое-многое другое, что позволяет нам ясно представить характер главного действующего лица знаменитой поэмы. Гоголь не скупится на страницы: двадцать, тридцать, сорок – сколько нужно. Арсенал средств, позволяющих повествователю создать характер, чрезвычайно широк. Это, прежде всего, само авторское описание: всезнающее, всеобъемлющее и – самое важное – абсолютное в своей достоверности. Ведь обычно у читателя нет никаких оснований сомневаться в истинности поверяемых рассказчиком сведений. Поэтому, когда нам сообщают, что герой благороден и горд, одет так-то, говорит то-то, и думает то-то, мы можем быть уверены, что так и есть на самом деле. Если бы в драме все было так просто!

Однако у повествователя, помимо прямого описания, есть и еще другие приемы создания характера. Мы знаем, что говорит, думает, чувствует, ощущает, вспоминает герой. Нам дана целая портретная галерея его родственников, друзей и сослуживцев; Нам сообщается его родословная и биография; нам описывают его одежду, квартиру, место работы и пейзажи, которыми он любуется; более того: нам еще дают возможность узнать, что говорят и думают о нем окружающие, причем и эти сведения, в отличие от драмы, обычно не нуждаются в проверке и перепроверке, потому что повествователь сам может их подтвердить или опровергнуть. Наконец, мы и сами, без подсказки автора, можем судить о персонаже по его речам и поступкам. Но такой способ характеристики героя в повествовании не всегда является преобладающим.