Основы композиции в фотографии
Шрифт:
Не следует оценивать это как прямое подражание фотографов живописи и графике, считать откровенным заимствованием их средств. Скорее, они учились у своих предшественников и показали, что фотографирование — процесс управляемый, таящий в себе богатейшие изобразительные возможности, что творческий процесс съемки предполагает преодоление автоматизма фотографической техники, химических процессов и пр. Можно сказать также, что во многом это был еще и протест против прямой фиксации всего материала, который попадал в объектив, против натуралистического копирования действительности с помощью фотографической техники.
Как самостоятельные, законченные произведения в историю фотоискусства вошли живописные пейзажные снимки Ю.П. Еремина и А.П Андреева (СССР), работы братьев О. и Т. Гофмейстеров и Р. Дюркоопа (Германия), Р. Демаши и К. Пюио (Франция), Л. Мизона (Бельгия), А.
Развиваясь во взаимосвязи с другими искусствами, фотоискусство в определенный период не избежало и некоторых влияний формалистических школ. На смену классическим композициям и живописности фотоизображений в 20-е годы пришли необычные ракурсы, подчеркнутая динамичность рисунка, а порой и деформация привычных форм фигур и предметов. Но это тоже был сложный процесс, и не всегда он был прямым заимствованием опыта современных течений живописи — само новое искусство, своеобразие его техники и средств, естественно, вызывали у художников совершенно новые творческие идеи. Однако порой их «новаторство» сводилось всего лишь к изобретательности в сфере изобразительных построений.
Подобные тенденции особенно заметно проявлялись в творчестве таких фотохудожников, как Ласло Моголи-Надь (Германия), Ман Реи (Франция) и др. В конце 20-х — начале 30-х годов нашего века они активно пытались повернуть фотоискусство к формалистическим правлениям творчества. В их работах живая фотография нередко подменялась композициями беспредметными, а истинное творчество — игрой форм, затейливыми сочетаниями линий и светотени или утрированными перспективными построениями. Однако подобные поиски не всегда оказывались бесплодными для общего развития фотографии. Особенно энергично разрабатывая изобразительный ряд, фотохудожники помогали молодому искусству становиться самостоятельным направлением, осознавали и развивали его собственные изобразительные средства.
Это направление поисков в советской фотографии неизменно связывается с именем фотографа и художника Александра Родченко (1891-1956). В истории фотоискусства этот художник остался смелым искателем, подлинным новатором, для его творчества характерны необычные точки съемки, эффектные ракурсы, поиски динамичных композиционных форм. Порой это были крайности, граничившие с решениями чисто формалистическими. «Но редко художнику изменяло чувство меры, он своими снимками давал возможность как бы по-новому, свежо увидеть знакомое», — пишет об А. Родченко известный историк фотографии С.А. Морозов[2]. А еще более важно то, что А.М. Родченко всегда остро откликался на новые социальные явления в жизни молодой Страны Советов и в своих произведениях говорил об этом языком передового современного фотоискусства. К тому же прочные и прямые связи фотоискусства с жизнью, его документальная сущность, воспроизведение на снимках конкретных событий, явлений, людей, как правило, удерживали фотоискусство на прогрессивных, реалистических позициях.
Значительный вклад в развитие советского фотоискусства, реалистического фотопортрета, в частности, внесли известные фотохудожники М.С. Наппельбаум (1869 1958) и А.П. Штеренберг (1894-1979), творчество которых отмечено поисками образных решений, созданием портретов, глубоко раскрывающих характеры, индивидуальность фотографируемых людей.
Документальная сущность фотографии и развитие фоторепортажа
В процессе развития фотоискусство все дальше отходило от заимствований и подражаний, его произведения приобретали самостоятельность и неповторимость содержания и формы. Утвердились специфические изобразительные средства и приемы, особый образный строй, свойственный только произведениям фотографии. Одновременно формировались принципы художественных решений, основанные на документальной сущности фотографии; во многих жанрах раскрылась ее публицистическая сила.
Дальнейшее становление художественной фотографии и ее специфики связано с расширением сети иллюстрированных изданий и средств массовой информации, с развитием одного из важнейших ее разделов — фоторепортажа, который, ярко демонстрируя особую достоверность и убедительность изображений, оказал существенное влияние на многие жанры фотоискусства.
В историю фотографии вошло творчество русских и советских фоторепортеров: Карла, Александра и Виктора Буллов, А. Савельева, П. Новицкого, Я. Штейнберга,
А. Дорна и многих других, снимавших хронику событий Октября 1917 г., и имена П. Оцупа и М. Наппельбаума — авторов прекрасных фотопортретов вождя революции В.И. Ленина. В то время многие из хроникальных снимков были лишь оперативным репортажем, фотодокументами, но с течением времени они приобрели значение свидетельства времени, стали волнующими картинами эпохи, незабываемых дней Октября.В дальнейшем фоторепортаж составил особый раздел фотографии и новую отрасль журналистики — фотожурналистику. Но в этой же сфере неоспоримой достоверности репортажных снимков, достоверности, которая является главной специфической особенностью фотографии в целом, стали рождаться произведения, составившие новый жанр фотоискусства. Как объясняется этот феномен обращения документа в образ?
Действительно, для получения фотоизображения необходимо, чтобы снимаемый объект в момент съемки находился непосредственно перед фотоаппаратом, в поле зрения его объектива. Фигуры и предметы на снимке будут переданы в соотношениях и взаимосвязи, в точности соответствующих их действительному положению в предметном пространстве. Так возникает документально точное фотоизображение. Художественность будущего снимка, его правдивость, выразительность, эмоциональность решающим образом зависят от того, что именно документируется в момент съемки.
Иначе говоря, творческий процесс создания художественного снимка ставит акцент на точнейшем отборе материала съемки, заполняющего картинную плоскость снимка. И если фотограф при выборе темы, сюжета, момента в развитии события, точки съемки, ракурса рисунка светотени и пр. руководствуется осознанной идеей, проявляет аналитический подход к явлениям и художественную одаренность, осмысливает жизненный материал, событие или явление действительности, то в зафиксированном им на снимке моменте, т. е. в единичном, частном, в фотографической картине обязательно проступает общее, характерное, типическое, иными словами — намечается путь к созданию художественного образа. Художественная обобщенность, образность, эмоциональность, изобразительная законченность стали непременными качествами лучших репортажных снимков. Они-то и составили новый жанр советского и мирового фотоискусства — жанр, который условно можно назвать «художественным фоторепортажем».
В годы первых пятилеток начали свою деятельность и плодотворно работали советские фотожурналисты А. Шайхет, Д. Дебабов, Б. Игнатович, М. Альперт, С. Фридлянд, Б. Кудояров, И. Шагин, Г. Зельма, К. Лишко и многие другие. Их творчество высоко подняло репортажный раздел фотографии, лучшие их работы вышли на уровень искусства. Репортаж в целом в эти годы составил центральную линию развития советской фотографии. Фоторепортаж достойно служил печати в годы Великой Отечественной войны и стал не только ее пламенной летописью, но лучшими своими работами вышел на передний край фотоискусства по образной силе, идейно-тематической и гражданственной масштабности, да и по изобразительной интерпретации произведений. Они составили новый жанр современного фотоискусства.
В становлении искусства фоторепортажа особо должна быть отмечена творческая деятельность французского фотографа Анри Картье-Брессона (род. в 1908 г.), еще в 30-х годах почувствовавшего силу прямой репортажной съемки и оценившего значение точно уловленного и зафиксированного момента. Этого мастера меньше всего интересует внешний блеск, формальная яркость снимка, хотя работы его всегда точны по композиции, выразительны по рисунку. Он создает проникновенные картины жизни простых людей, он углублен во внутренний мир человека. Это огромное достоинство его творчества, но здесь же коренится и некоторая его ограниченность: порой все свое внимание автор отдает индивидуальному в человеке, частностям, не всегда достигая крупных социальных обобщений и выводов.
Появляются имена Доротти Ланг (1895-1966, США), чьи снимки — взволнованный рассказ о человеке, на котором отразилась вся тяжесть кризисных явлений капиталистического строя; Робера Капы (1913-1954) — «сражающегося репортера», как его называли, с его главной темой протеста против военного психоза, жестоких войн.
Искусство итальянского неореализма, его классические кинематографические образцы в послевоенные годы не могли не увлечь за собой и фотографию. В центре внимания мастеров фотоискусства Италии в эти годы — люди труда, их нелегкая судьба, жестокая борьба за право на труд, за человеческое достоинство, за право на самое жизнь. Стилистика итальянского фотоискусства прочно основывается на убедительности документальных съемок.