Особый ребенок. Исследования и опыт помощи. Вып. 4

Среди людей, которые получают такое образование, есть музыканты и танцоры, мечтающие стать терапевтами, а также медики-профессионалы, стремящиеся, как и я, пополнить свой опыт новыми формами работы.

Само понятие музыкальной и танцевальной терапии часто употребляется по отношению к деятельности, которая далека от терапии. Например, обычные занятия музыкой и танцами с пациентом не могут называться терапией!

В области здравоохранения некоторые профессионалы, в частности Эдит Лекур [1] , предпочитают говорить о «психомузыкальной технике», если речь идет о применении музыки в целях снижения негативного аффекта, релаксации, воспитания и перевоспитания.

1

Подробнее об упомянутом ритуале рассказывается в нашей совместной с О. Ю. Поповой статье, опубликованной в данном сборнике на с. 86–94. ( Музыкальные занятия при нарушении общения у детей. Попова О. Ю., Хатуцкая С. А.)

Что касается нас с Жаклин Македа, то мы придерживаемся психотерапевтической точки зрения.

4. Цели воздействия

Речь идет о работе над болезнью души как таковой, а не о скором избавлении от физических или психических симптомов, которые являются ее следствием.

Наша цель – помочь людям, обратившимся к нам, смягчить их собственные защитные механизмы и, тем самым, подарить им бо?льшую независимость и свободу творчества, общения и желаний.

5. Обоснование целостного подхода к человеку

Всякая психотерапия предполагает использование сферы слова, образа. Однако часто забывается, что слово является всего лишь одним из способов выражения символов в ряду прочих других. Следовательно, телом можно выразить тот же символ, что и словом.

Таким образом, работа, которую мы предлагаем, основана на действии и движении тела. Назвав нашу Мастерскую звуковой, мы хотели подчеркнуть мысль об использовании нами в работе определенных элементов: звуков в самом широком смысле этого слова – криков, шумов, голоса в речи и в пении, звуков музыкальных инструментов, звуков окружающей среды. Все перечисленные звуки имеют тесные связи с телом, ритмом и жестами, которые их сопровождают.

6. Средства выражения в традиционных устных культурах

Целостный подход к человеку не является новым. Наоборот, изучение средств выражения в традиционных, так называемых устных, культурах (в отличие от современных письменных) показывает, что для них целостный подход был нормой. В обычаях современного общества есть тенденция забывать о правильности такого подхода.

Французский антрополог Марсель Жюсс [2] , посвятивший свою жизнь изучению способов запоминания в устных культурах, признавал, что данные приемы универсальны, поскольку западные культуры были устными, прежде чем стать письменными.

2

Хотелось бы пояснить направленность данной статьи, впервые опубликованной на французском языке в Le Journal des Psychologues. Dec. 1988 – Jan. 1989. № 63. P. 38–39. Ее автор опирается на учение психоанализа, согласно которому действие повреждающих агентов, имеющее место в первый год жизни ребенка, приводит к тому, что в старшем возрасте ему оказываются присущи некоторые особенности, типичные для оральной стадии развития: стремление к сосанию, захвату ртом воздуха, ориентация не на отдавание, а на поглощение. Кроме того, у него отмечается тип психической репрезентации окружающего мира, характерный для начальной стадии развития: он не разделяет себя и окружающий мир (наиболее важной частью которого является мать), а следовательно, у него отсутствует репрезентация своего телесного Я, мир воспринимается диффузным. Таким образом, цель коррекции заключается в формировании у ребенка более структурированной репрезентации реальности, для чего используются имитационные игры в круге, музыка, взаимодействие с предметами окружающего мира, например с музыкальными инструментами. Одно из ключевых событий в ходе проводимых занятий – возникновение переходного объекта (роль которого для ребенка выполняет гитара). Появление этого объекта, заменяющего ребенку мать в ее отсутствие, указывает на начало перехода от слитной репрезентации себя и матери (оральное к ней отношение) к восприятию матери как принадлежащей к внешней по отношению к ребенку реальности (собственно объектное отношение к матери). Иначе говоря, такой объект связывает внутренний мир ребенка и внешнюю реальность (что и позволяет автору сравнить его с нитью Ариадны). Открытие ребенком реального мира, произошедшее в результате коррекционной работы, привело к преодолению оральной фиксации (автор обращает внимание на то, что ребенок стал выдыхать), стало формироваться эмоциональное отношение к окружающей действительности, появилась возможность обучения.– Прим. науч. ред.

Для Марселя Жюсса человек есть комплекс ритмичных жестов, обусловленных его биологической конституцией. Следовательно, жестом является речевая, мыслительная, слуховая деятельность и т. д.

Говоря, например, об акте осознанного запоминания, ученый подчеркнул основную роль ритма, повторений и движений тела.

По его мнению, речь представляет собой «вербально-мелодический ритм». Ученый постоянно говорит о важности ритма и разделения речевого потока на предложения. Таким же образом построен и устный стиль в культуре.

Австрийский педагог и музыкант Карл Орф также интересовался традиционными средствами выражения разных народов (см. в [3] ). В своих наблюдениях он отметил взаимосвязь слова, движения тела и музыкального ритма, которые составляют своеобразную совокупную триаду. Танцы, песни и музыка любой страны мира имеют подобную структуру.

В своих работах Орф придавал особое значение драматическому пению, а также танцу и музыке, которые его сопровождают. По его мнению, инструментальная музыка и телесное ее воплощение всегда способствуют развитию слова и чувств человека.

3

Африканский музыкальный инструмент типа ксилофона. – Прим. перев.

Орф осовременил традиционные музыкальные инструменты, например балафоны, которые впоследствии превратились в ксилофоны или металлофоны, а также адаптировал универсальные музыкальные приемы и простейшие музыкальные фигуры (рондо: куплет – припев/куплет – припев; болеро: сначала вступает один музыкальный инструмент, затем другой, и т. д.).

7. Традиционная музыкальная и танцевальная терапия

Очевидно, что целостный подход к человеку находит свое отражение в традиционной музыкальной и танцевальной терапии. Не следует забывать, что на протяжении многих тысячелетий музыка и танец во всех культурах мира были связаны с целительными процедурами.

Другим фактором, общим для средств выражения в традиционных культурах и в рассматриваемых видах терапии, является то, что, несмотря на индивидуальный подход, они часто применимы в группах. К тому же они представляют собой ритуалы, обращающиеся к коллективной памяти и к мифам, которые составляют структуру существующего общества.

Еще один немаловажный элемент: интерактивная игра, которую английский психоаналитик Д. Уинникотт [4] называет основным терапевтическим медиатором (посредником).

4

Под «каждым звуком» мы понимаем как собственно музыкальные звуки, организованные ритмически и звуковысотно, так и любые другие: связанные с изменением интонации речи педагога-музыканта, шорохи, скрипы и т. д. и т. п.

В качестве примера таких традиционных видов музыкальной терапии во Франции принято вспоминать историю Давида и Саула, которая восходит к библейской традиции (I Цар. 16, 14–23). К Саулу, находившемуся под воздействием злого духа, позвали Давида, который успокоил его игрой на семиструнной лире [5] .

Многие увидели в этом примере, на мой взгляд, слишком поспешно, один из присущих музыке терапевтических эффектов – седативный. (Музыка успокаивает того, кто ее слушает. Как гласит известная французская пословица, «Музыка смягчает нравы».)

5

Помимо кантеле, на занятиях используются и другие музыкальные инструменты: фортепиано, все имеющиеся шумовые и ударные, блокфлейты, пастушьи народные флейты, губные гармоники, обычные гармошки, аккордеон, варган, синтезатор, музыкальные игрушки и т. п. Иначе говоря, все, что звучит, находит свое применение.

Не следует забывать контекст ситуации: Давид и Саул считались пророками, которые обладали возможностью влиять на трансцендентные области. Символически восстанавливая гармонию сфер, Давид не изгнал злого духа, он примирил Саула с Богом (гармония сфер символизирует Добро).

В данном случае речь, очевидно, идет о восстановлении порядка в символическом плане. [13]

В других культурах музыка и танец занимают подобное место в ритуалах достижения коллективного транса, которые в определенных случаях могут вызывать лечебный эффект. Например, в культовой практике некоторых афро-американских сообществ терапевтом является не музыкант, а жрец, вовлекающий участников мистерии в ритуальный танец. Однако принцип лечения остается тем же: больному позволяют самовыразиться, следуя четко закодированному и признанному обществом ритуалу [5] . [14]

13

Под символом в данном случае понимается интуитивная идея, которая может быть выражена лишь в некоторой образной форме (в данном случае в музыке). В символе могут объединяться противоположные позиции, что и позволяет ему играть терапевтическую роль в ситуации «одержимости», когда «эго» личности захвачено каким-то одним содержанием, что проявляется в крайней односторонности сознания. – Прим. науч. ред.

5

Помимо кантеле, на занятиях используются и другие музыкальные инструменты: фортепиано, все имеющиеся шумовые и ударные, блокфлейты, пастушьи народные флейты, губные гармоники, обычные гармошки, аккордеон, варган, синтезатор, музыкальные игрушки и т. п. Иначе говоря, все, что звучит, находит свое применение.

14

Подобный ритуал может позволить участнику погрузиться в пласт коллективного бессознательного, которое, согласно К. Г. Юнгу, содержит видоспецифический (т. е. общечеловеческий) опыт. Установление диалога «сознание – коллективное бессознательное», происходящее в психотерапевтической ситуации, безусловно, дает положительный эффект и способствует личностному росту. Однако в описываемом случае подобный диалог отсутствует, так как происходит элиминация сознательного «эго» участника. Когда содержания коллективного бессознательного не преломляются через призму индивидуальности, происходит утрата связи с реальностью. В результате создаются условия для развития психоза, при котором личностью овладевают коллективные содержания. – Прим. науч. ред.

Если обращаться к подобным примерам в европейских странах, то надо вспомнить времена, когда на юге Италии и Испании свирепствовала очень странная болезнь – тарантулизм. Ею заболевали вследствие укуса одного из двенадцати пауков-тарантулов. Хотя этот вид пауков и существует в действительности, в данном случае налицо явная мистификация. Этот паук якобы кусал только женщин. К пострадавшим приглашали музыкантов, которые изображали тарантулов, и, когда им удавалось подобрать нужную музыку, больные танцевали под нее до изнеможения [5] .

5

Помимо кантеле, на занятиях используются и другие музыкальные инструменты: фортепиано, все имеющиеся шумовые и ударные, блокфлейты, пастушьи народные флейты, губные гармоники, обычные гармошки, аккордеон, варган, синтезатор, музыкальные игрушки и т. п. Иначе говоря, все, что звучит, находит свое применение.