От Фихте до Ницше

Эта теория временного освобождения при помощи эстетического созерцания, неважно, природных объектов или произведений искусства, связывается Шопенгауэром с метафизической теорией того, что он называет платоновскими идеями. Утверждается, что воля непосредственно объективирует себя в идеях, относящихся к индивидуальным природным вещам, как архетипы к копиям. Они суть "определенные виды или изначальные неизменные формы и свойства всех природных тел, как неорганических, так и органических, а также всеобщие силы, раскрывающиеся сообразно законам природы" [1]. Существуют, таким образом, идеи природных сил, таких, как гравитация, и существуют идеи видов. Но нет идей родов. Ведь хотя и имеются естественные виды, естественных родов, по Шопенгауэру, не существует.

Идеи видов нельзя смешивать с формами, внутренне присущими вещам. Индивидуальные члены вида или естественного класса называются "эмпирическими коррелятами идеи" [2]. А идея есть вечный архетип. И разумеется, именно по этой причине Шопенгауэр отождествляет свои идеи с платоновскими эйдосами или идеями.

1 W, 2, S. 199; НК, 1, р. 219 [112: Г, 287].

2 W, 3, S. 417; НК, 3, р. 123 [112: 2, 400].

318

Каким образом можно обосновать непосредственную объективацию слепой воли или бесконечного стремления в платоновских идеях, этого я, признаюсь, не понимаю. Мне кажется, что Шопенгауэр, разделяя веру Шеллинга и Гегеля, несмотря на то что поносит их, в метафизическую значимость искусства и эстетической интуиции и понимая, что эстетическое созерцание дает временное освобождение от рабства желания, обращается к философу, перед которым преклоняется, а именно к Платону, и заимствует у него теорию идей, не имеющую ясной связи с характеристикой воли как слепого, самоистязающего импульса или стремления. Впрочем, нет нужды разрабатывать эту сторону вопроса. Суть в том, что художественный гений способен схватывать идеи и выражать их в произведениях искусства. И в эстетическом созерцании зритель участвует в этом постижении идей. Тем самым он поднимается над временным и изменчивым и созерцает вечное и неизменное. Его позиция созерцательная, а не волящая. Волевое устремление утихает на время эстетического опыта.

Превознесение Шопенгауэром роли художественного гения в какой-то мере родственно романтическому духу. Правда, он не очень ясно говорит о природе художественного гения или об отношении между гением и обычным человеком. Иногда кажется, что он имеет в виду, что гений означает не только способность постижения идей, но также и способность выражать их в произведениях искусства. В других случаях, как представляется, он хочет сказать, что гений есть просто способность созерцания идей, а способность давать им внешнее выражение является делом техники, которая может быть приобретена тренировкой и практикой. Первый способ выражения наилучшим образом согласуется с тем, что, по-видимому, является нашим обычным убеждением, а именно что художественный гений включает способность творческого созидания. Если человек лишен этой способности, мы скорее всего не будем говорить о нем как о художественном гении или же как о художнике вообще. Второй способ выражения подразумевает, что всякий, кто способен к эстетической оценке и созерцанию, в какой-то степени причастен гению. Можно, однако, пойти дальше и сказать вместе с Бенедетто Кроче, что эстетическое созерцание включает внутреннее выражение в смысле образного воссоздания, отличного от внешнего выражения. В этом смысле как творческий художник, так и человек, созерцающий и оценивающий произведение искусства, будут "выражать", хотя только первый будет выражать внешне. Однако хотя и можно связать вместе неким подобным образом два эти способа выраже

319

ния, я думаю, что для Шопенгауэра художественный гений на деле включает как способность созерцания идей, так и способность придания творческого выражения этому созерцанию, хотя ей содействует тренировка техники. В этом случае человек, сам не способный создавать произведения искусства, все же мог бы быть причастным гению в той степени, в какой он созерцает идеи в их внешнем выражении и через него.

Однако важным моментом в данном контексте является то, что в эстетическом созерцании человек выходит за пределы изначального подчинения знания воле, желанию. Он становится "чистым безвольным субъектом знания, больше не отслеживающим отношения сообразно закону достаточного основания, но останавливается и теряется в бездвижном созерцании представляемого объекта, вне его связи с каким-либо другим объектом" [1]. Если объект созерцания есть просто выразительная форма, идея, конкретно представленная восприятию, мы имеем дело с прекрасным. Если же человек воспринимает объект созерцания как враждебно относящийся к его телу, так сказать угрожающий объективации воли в форме человеческого тела своей величиной, он созерцает возвышенное. Иными словами, он созерцает возвышенное при условии, что, сознавая угрожающий характер объекта, он остается в объективном созерцании и не позволяет быть захваченным эгоистичной эмоцией страха. К примеру, человек в маленькой лодке в море во время ужасного шторма созерцает возвышенное, если он сосредоточивает внимание на величии сцены и могуществе стихий [2]. Но созерцает ли человек прекрасное или возвышенное, он на время освобождается от служения воле. Его ум наслаждается отдыхом от существования в качестве, так сказать, инструмента удовлетворения желания и занимает чисто объективную и незаинтересованную позицию.

1 W, 2, S. 209-210; НК, 1, р. 230 [112: 1, 295].

2 Следуя Канту, Шопенгауэр различает динамическое и математически возвышенное. Человек в лодке созерцает образец первого рода. Математически возвышенное - неподвижно громадное, к примеру величественная горная гряда.

320

Шеллинг и Гегель выстраивали конкретные изящные искусства в восходящие ряды. Шопенгауэр тоже развлекается этим. Мерилом как классификации, так и ранжировки у него являются ряды ступеней объективации воли. К примеру, об архитектуре говорится, что она выражает некоторые идеи низкого уровня, такие, как гравитация, сцепление, инертность и твердость, общие качества камня. Более того, выражая напряжение между гравитацией и инертностью, архитектура косвенно выражает конфликт воли. Художественная гидравлика выражает идеи текучей материи, к примеру в фонтанах и искусственных водопадах, а художественное садоводство и планировка парков выражают идеи более высоких уровней растительной жизни. Историческая живопись и скульптура выражают идею человека, хотя скульптура имеет дело прежде всего с красотой и грацией, а живопись главным образом обращается к характеру и страсти. Поэзия способна выражать идеи всех уровней. Ведь ее непосредственным материалом являются понятия, хотя поэт с помощью эпитетов пытается снизить абстрактное понятие до уровня восприятия, чтобы стимулировать воображение и дать читателю или слушателю возможность схватывать идею в воспринимаемом объекте [1]. Но хотя поэзия может представлять все уровни идей, ее главным объектом является представление человека, самовыражающегося в ряде поступков и сопровождающих их мыслей и эмоций.

В то время среди тех, кто писал на эстетические темы, шел спор о пределах понятия изящного искусства. Но едва ли полезно было бы вступать в дискуссию на тему уместности или неуместности характеристики художественной гидравлики или планировки парков как изящных искусств. Нет необходимости обсуждать и расположение искусств, зависящее от их увязки со спорной метафизической системой. Вместо этого можно обратить внимание на два следующих момента.

Во-первых, как и можно было бы ожидать, высшим поэтическим искусством является для Шопенгауэра трагедия. Ибо в трагедии мы наблюдаем подлинный характер человеческой жизни, ставший искусством и выраженный в драматической форме, "невыразимую боль, стенания человечества, триумф зла, насмешливое господство случая и неотвратимую гибель праведного и невинного" [2].

1 Скажем, Гомер не просто говорит о море или заре, но приближает эти идеи к уровню восприятия, используя такие эпитеты, как "винно-темное" и "розовоперстая".

2 W, 2, S. 298; НК, 1, р. 326 [112: 1, 362].

321

Во-вторых, высшим из всех искусств является не трагедия, а музыка. Ибо музыка выражает не идею или идеи, непосредственную объективацию воли, она выражает саму волю, внутреннюю природу вещи в себе [1]. Поэтому, слушая музыку, человек получает прямое откровение, хотя и не в понятийной форме, реальности, лежащей в основании феноменов. И он созерцает эту реальность, открывающуюся в этом виде искусства, объективным и незаинтересованным способом, не так, как тот, кто попал в тиски тирании воли. Более того, если бы было возможно точно выразить в понятиях все то, что музыка выражает без понятий, мы имели бы истинную философию.

Эстетическое созерцание приносит лишь временное или мимолетное освобождение от рабства у воли. Шопенгауэр говорит, однако, и о полном освобождении посредством отказа от воли к жизни. В самом деле, если моральность вообще возможна, моральный прогресс должен принимать эту форму. Ибо воля к жизни, проявляющаяся в эгоизме, самоутверждении, ненависти и конфликтах, является для Шопенгауэра источником зла. "Действительно, в сердце каждого из нас живет дикий зверь, который лишь ждет случая, чтобы начать бушевать и свирепствовать, дабы нанести вред другим, и который, если они не помешают ему, хотел бы уничтожить их" [2]. Этот дикий зверь, это радикальное зло - прямое выражение воли к жизни. Поэтому, если моральность возможна, она должна включать отрицание этой воли. И поскольку человек есть объективация воли, отрицание будет означать самоотрицание, аскетизм и смирение.

Шопенгауэр действительно говорит, что в его философии мир наделен моральной значимостью. Но этим, на первый взгляд удивительным, утверждением он хочет сказать следующее. Существование, жизнь, само является преступлением: это наш первородный грех. И он неизбежно искупляется страданием и смертью. Поэтому можно говорить о торжестве справедливости и о том, что, перефразируя знаменитое высказывание Гегеля, "мир сам является своим судилищем" [3]. В этом смысле мир и обладает моральной значимостью. "Если бы мы могли положить все страдания мира на одну чашу весов, всю вину мира - на другую, стрелка наверняка указала бы на центр" [4]. Шопенгауэр говорит так, как если бы сама воля была бы

1 Именно по этой причине Шопенгауэр осуждает подражательную музыку, называя в качестве примера "Времена года" Гайдна.

2 W, 6, S. 230. Из "Parerga und Paralipomena".

3 W, 2, S. 415; HK, 1, p. 454 [112: 1, 449].

4 W, 2, S. 416; HK, 1, p. 454 [112: 1, 449].

322

виновной и она же несла наказание за это. Ведь она объективирует себя и страдает в своей объективации. Такой способ выражения может казаться экстравагантным. Ибо согласно предпосылкам Шопенгауэра страдания людей должны быть феноменальными: они едва ли могут затрагивать вещь в себе. Но если не обращать внимания на этот момент, то из утверждения, что существование, или жизнь, само является преступлением, можно сделать вывод, что моральность, если она возможна, должна принимать форму отрицания воли к жизни, ухода от жизни.

Как может показаться, из этих предпосылок следует, что высшим моральным актом будет самоубийство. Шопенгауэр, однако, доказывает, что самоубийство является выражением скорее капитуляции перед волей, чем ее отрицания. Ведь человек, совершающий самоубийство, делает это, чтобы избежать каких-то зол. И если бы он мог избежать их, не убивая себя, он бы сделал это. Парадоксальным образом поэтому самоубийство является выражением скрытой воли к жизни. Отрицание и отказ должны, следовательно, принимать иную форму, нежели самоубийство.