От Франсуа Вийона до Марселя Пруста. Страницы истории французской литературы Нового времени (XVI-XIX века). Том II
Шрифт:
Очень важно обратиться к оценке этой работы Родена, которую еще в 1903 г. дал Райнер Мария Рильке. Пастернак наверняка был знаком с этим текстом своего немецкого друга. Отметим, что Рильке подчеркнул сходство роденовского «Бальзака» с описанием Ламартина. Рильке писал: «Теперь, и только теперь, проникшись духом Бальзака, Роден приступил к созданию облика писателя, пока еще чисто внешнего. В поисках образа он обратился к натурщикам, близким по комплекции писателю, сделав с них семь вполне законченных обнаженных фигур в разных позах. Это были толстые, приземистые фигуры с тяжеловесными формами и короткими руками. На основе этих моделей Роден создал Бальзака, подобно его изображениям на дагерротипах Надара. Но это не было окончательное решение. Роден вновь обратился к описанию Ламартина <...> Так возник Бальзак в капюшоне – необыкновенно интимный, целиком погруженный в тишину своего одеяния. Медленно в воображении Родена начали возникать одна фигура за другой. И наконец он увидел своего Бальзака. Он увидел свободно шагающую фигуру, утратившую в складках одежды
315
Рильке Р. М. Огюст Роден // Роден: Мысли об искусстве: Воспоминания современников. М., 2000. С. 208 – 210.
Мог ли видеть Пастернак статую Родена? На парижских улицах – нет; как известно, выполненная в гипсе, она несколько раз выставлялась – на Всемирной выставке 1900 г., в Салоне в 1919 и 1928 гг. Споры о ней не умолкали, и, наконец, в 1939 г. она заняла свое теперешнее место. И сами эти споры, и установка статуи широко освещались в журналах и газетах, в том числе советских [316] , о чем Пастернак мог читать.
Таким образом, когда Пастернак был единственный раз в Париже, летом 1935 г., принимая участие в Международном конгрессе писателей в защиту культуры, статуя Бальзака, уже давно отлитая в бронзе, установлена еще не была. Будучи очень занят, пребывая в плохом настроении, чувствуя себя больным, поэт почти наверняка не посетил мастерскую Родена, где было немало эскизов и этюдов к статуе Бальзака. Так или иначе, памятника Бальзаку работы Родена видеть Пастернак не мог. Но он хорошо знал эту скульптуру по фотографиям; одна из них была помещена в 1934 г. в очередном томе «Мастеров искусства об искусстве» [317] , издании, в те годы среди московской интеллигенции очень популярном. Там была воспроизведена репродукция не очень высокого качества, например по этой репродукции было совершенно невозможно определить материал, в котором выполнена статуя, но ракурс был выбран превосходно: все, что мы цитировали по поводу этой работы Родена, как будто «списано» с этой репродукции (ошибка комментаторов Пастернака, писавших о «глыбе необработанного камня», наверняка спровоцирована как раз репродукцией из «Мастеров искусства об искусстве»).
316
См., например: Бальзак и Роден нищенствуют на площади Инвалидов // Интернациональная литература. 1938. № 1. С. 225; «Бальзак» Огюста Родена // Там же. 1939. № 11. С. 232 – 233 и др.
317
Мастера искусства об искусстве. М., 1934. Т. 3. С. 619.
Вернемся теперь к пастернаковскому стихотворению. Нельзя не заметить, что облик героя складывается постепенно, путем наращивания, нагнетания «качеств». Поэт изображает своего героя за праздничным столом, готовящимся произнести речь. Причем он подчеркивает яркую освещенность Табидзе, подобно подсветке статуи на парижском перекрестке. Последнее даже входит в некоторое противоречие с изображаемым вечерним застольем, под открытым небом, при свечах: зачем нужны они, да и видны ли, в свете садовых ламп. Табидзе курит, он подпирает рукою подбородок, он плотен и т. д. Тема «статуи» возникает постепенно и отодвигает другие: герой сравнивается со строгим барельефом, с самородком, с каменной глыбой.
И тут происходит знаменательная и неизбежная подмена, происходит зрительное замещение: Пастернак пишет уже не о грузинском поэте, не о Тициане Табидзе, напомнившем ему роденовскую статую, а о самой статуе, в чертах которой проглядывает живой облик Бальзака. Это автор «Человеческой комедии» «в глыбе поселен», но он ею не скован, не замурован в холодном камне, напротив, весь в движении, он рвется «из каменных пелен», он как бы рождается на наших глазах, раскрывается и проясняется, как это бывает при динамическом рассматривании скульптуры, поворачивающейся перед зрителем и открывающей все новые свои черты и свойства.
Отметим, что Пастернак на протяжении почти всего этого стихотворения сознательно играет, противопоставляя статичные и динамичные образы. В первых двух строках дан набросок пейзажа, т. е. беглая зарисовка природы, которая потенциально подвержена движению («еловый бурелом» как результат налетающего ветра, бури и т. п.), но одновременно неподвижна, вечна в своем бытии. Затем в той же строфе изображено бесспорно подвижное и тем не менее статичное в своей извечной повторяемости застолье. Это как бы общий план. Во второй строфе, рисующей, казалось бы, тоже статичную картину, уже появляется внутреннее движение, вернее его «предуготованноеть». В строфе третьей это ожидание действия усиливается: Табидзе вот-вот начнет произносить речь. И тут, в четвертой строфе, вопреки ожиданию, возникает статичность,
статуарность, неподвижность. Совершается переход от живого коренастого грузина, плотного и одновременно легкого и подвижного, к неподвижности статуи. Образ поэта – теперь уже скорее Бальзака, нежели Табидзе, на какие-то мгновения, равные и долям секунды, и вечности, окаменевает, чтобы тут же начать уже иное движение, более сложное, более одухотворенное и всеобъемлющее, – благодаря своему «непомерному дару». Нет никакого сомнения, что начиная с пятой строфы и до конца стихотворения речь идет уже только о Бальзаке, хотя последняя строка как бы заставляет нас вернуться к затихающему застолью в предрассветных серых сумерках кавказской природы. Но ведь это и серый рассвет на парижском перекрестке.В этом стихотворении Пастернака образ французского писателя воссоздан многоступенчато, благодаря сложной системе смысловых и зрительных переходов. Можно было бы построить такую приблизительную схему или последовательность: реальный Бальзак, затем его восприятие Ламартином, потом статуя Родена, вобравшая в себя весь иконографический материал, размышления скульптора над личностью и творчеством писателя, но ориентированная прежде всего на описание Ламартина, затем, в качестве некоего передаточного звена, замечания Рильке, к которым присоединяются впечатления от фотографий статуи, потом, как катализатор, – облик Табидзе, наконец – пастернаковский Бальзак.
Но это только схема. В реальном художественном мышлении поэта все было, видимо, значительно сложнее. Но и проще.
КЛОД ТИЛЬЕ, ИЛИ ПРОВИНЦИАЛЬНАЯ ЗНАМЕНИТОСТЬ В ПРОВИНЦИИ
1
Париж уже на протяжении многих веков является литературной столицей Франции. Попытки отобрать у него эту роль, конечно, делались, но это удалось только один раз, да и то не совсем: мы имеем в виду активное соперничество с Парижем Версаля в пору зрелого правления Людовика XIV. Но и тогда все-таки приходится говорить об известном двоевластии – двор и тяготеющие к нему литераторы действительно прочно осели в Версале, но подлинно интеллектуальный центр страны оставался на берегах Сены. Со смертью Короля-Солнца с этим двоевластием было покончено. Уже навсегда.
Путь к известности, успеху, славе тем самым лежал через Париж. Вот почему выходцы из самых разных регионов Франции непременно устремлялись в столицу. Многие сталкивались на этом пути со множеством трудностей – социальных, экономических, психологических. Так например, уроженец Гренобля Анри Бейль тоже было хотел завоевать Париж, но войны Империи все время путали его карты, и хотя он жил в Париже подолгу и много здесь написал, парижским литератором Стендаль не стал; до конца дней он чувствовал себя в Париже провинциалом, даже чем-то вроде иностранца (итальянца?), а в литературе – дилетантом. Некоторые писатели, натолкнувшись на своеобразное парижское гостеприимство, оставляли попытки утвердиться в столице и сознательно и программно числили себя провинциалами. Как Флобер. Другие, например, Мопассан и Доде, становились парижанами, но не порывали со взрастившими их краями: один с Нормандией, другой с Провансом.
Тема «завоевания Парижа» стала в литературе XIX столетия (а, наверное, и раньше) одной из самых притягательных и тщательно разработанных. Наиболее преуспел здесь, как мы знаем, Бальзак, ставший вдохновенным певцом и зорким хроникером этой своеобразной «конкисты». На страницах его книг мы постоянно сталкиваемся с образами удачливых арривистов, вроде Эжена Растиньяка, четко ставивших себе задачу Париж завоевать и подчинить. Да, не все из бальзаковских героев здесь преуспели, некоторые, как Люсьен де Рюбампре, вынуждены были, несмотря на кратковременные и, казалось бы многообещающие удачи, признать свое поражение, не найдя общего языка с этим прельстительным и безжалостным городом. Многие возвращались в свои провинциальные глухие углы.
Рисует Бальзак и литературную жизнь провинции (особенно в романах «Утраченные иллюзии» и «Провинциальная муза»), но какой же жалкой, карикатурной выглядит эта жизнь. Вообще может сложиться впечатление, что литература провинции была настолько безжизненна и беспомощна, что о ней и говорить не стоило. Это, отчасти, верно. У провинциальных литераторов было как бы три пути. Первый, это во что бы ни стало прорваться в столицу, завоевать там хотя бы самое маленькое местечко. Второй – это слепо копировать парижскую литературную жизнь, ориентироваться на вкусы столицы, создавать у себя что-то вроде мини-Парижа, а по сути дела пародию на него. Но все это были, конечно, воздушные замки, хотя мимо некоторых таких попыток не стоит проходить, их презрительно не замечая. Об одном таком провинциальном литературном гнезде расскажем.
Речь пойдет о чем-то вроде литературного салона, существовавшего на рубеже 20-х и 30-х годов на северной окраине страны, в архипровинциальной Булони. Здесь, в доме местного нотариуса Пьера Эдуэна собирались местные любители поэзии, читали сообща парижские литературные новинки, спорили о романтизме и даже короткое время выпускали журнальчик «Романтические анналы». Городская газета «Ла Булонез» от случая к случаю помещала незамысловатые стихи аборигенов, выдержанные в «парижском» духе. Таких маленьких литературных содружеств было, наверное, немало, но далеко не о всех из них что-либо известно. О кружке в Булони мы знаем только потому, что в нем приняла участие совершенно посредственная поэтесса, ставшая, тем не менее, близкой приятельницей Проспера Мериме, который переписывался с ней на протяжении без малого сорока лет. Это его «Незнакомка», Женни Дакен.