От Кибирова до Пушкина

Спектакль был оценен критикой резко отрицательно. Наиболее категорично высказались о постановке сторонники Вяч. Иванова и адепты «нового театра» — В. Брюсов, Н. Петровская, П. Ярцев.

Критики называли «Три расцвета» «ничтожным» [254] , «бездарным» спектаклем, потерпевшим «полное фиаско», «какой-то пародией» [255] , оставляющим впечатление «оскорбительное до крика» [256] , характеризовали постановку как неумелое дилетантское представление, сыгранное «неизвестными исполнителями, по-видимому, одной и той же парой, лишь менявшей костюмы для каждой картины» [257] . По свидетельству В. Брюсова (Аврелия), «играли просто плохо; без особых ухищрений, а тем более нововведений в игре. Играли иные как любители, иные как провинциальные трагики, плохо произнося, неумело двигаясь по сцене, делая некрасивые жесты» [258] . Н. Петровская отмечала, что на сцене «косолапо толклись „любители“ дурного провинциального пошиба», «с дикоугловатыми телодвижениями», уводившие воображение в «область странных невиданных форм» [259] . П. Ярцев упоминал «жалких исполнителей», «элементарно-безграмотных и еще скованных „пластикой“ по немудрому способу г. Вашкевича» [260] . Рецензент «Нового времени» утверждал, что Вашкевич «набрал каких-то статистов и любителей, не имеющих представления ни о пластике, ни о читке» [261] .

254

Ярцев П. «Театр Диониса». С. 95.

255

Эфрос Н. Дионисово действо (Письмо из Москвы) // Театр и искусство. 1906. № 3. С. 42.

256

Петровская Н. Московская театральная жизнь. С. 122; («оскорбительное до крика» — цитата из трактата Вашкевича (С. 13)).

257

[Б. п.] Театр и музыка [Хроника] // Московские ведомости. 1906. 6 января. № 5. С. 4.

258

Аврелий [Брюсов В. Я.] Вехи. II. Искания новой сцены // Весы. 1905. № 12. С. 74.

259

Петровская Н. Московская театральная жизнь. С. 120–121.

260

Ярцев П. «Театр Диониса». С. 96.

261

Е-в Н. [Без названия].

Большие претензии вызывала дикция актеров. Обозреватель «Русского слова» упоминал неестественность их голосов [262] . Рецензент «Русских ведомостей» писал о «декламации, очень близко напоминавшей игру детей „в театр“» [263] . По свидетельству Петровской, актерами была «убита ясность звуков»; ее заменяла «деревянная речь» [264] . Ярцев, давший наиболее развернутый отчет о спектакле и отметивший «слабые, неприспособленные к сцене, голоса исполнителей» [265] , писал: «Их дикция была ужасна <…> происходило это от принятой в „театре Диониса“ певучей декламации, — большею частью сквозь зубы» [266] . Оказавшись наиболее чутким рецензентом, Ярцев отметил, что многие недостатки происходили от «заданности» режиссером своеобразной манеры исполнения, пластики и декламации, отличной от принятой на сцене.

262

Вольный П. «Воздушно-красное Дионисово позорище» // Русское слово. 1906. 6 января. № 5. С. 3.

263

[Б. п.] Театр и музыка [Хроника] // Русские ведомости. 1906. 6 января. № 5. С. 4.

264

Петровская Н. Московская театральная жизнь. С. 120, 121.

265

Ярцев П. «Театр Диониса». С. 105.

266

Там же. С. 96–97.

Наиболее удовлетворительной в спектакле была признана третья картина пьесы. Н. Петровская и Н. Эфрос отмечали удачное исполнение роли Поэта [267] .

Понять претензии критиков помогают скрытые Вашкевичем имена исполнителей. В письме к Мейерхольду он сообщал, что главная мужская роль в спектакле поручена Федору Михайловичу Козлову [268] , опытному профессиональному танцовщику, окончившему Императорское Театральное училище, проработавшему с 1901 по 1904 год на сцене Мариинского театра и в 1904-м поступившему в московский Большой театр. Исполнитель классических и характерных танцев, он отличался «феноменальной виртуозностью», по характеристике одного из крупнейших балетмейстеров того времени — Ф. Лопухова, а также безудержной страстностью характерного танцовщика и чуткостью к «новой пластике», упомянутой Вашкевичем [269] . Роль Елены в спектакле Вашкевича могла исполнять постоянная партнерша Козлова танцовщица Большого театра Александра Балдина [270] , роман с которой Козлов переживал именно в эти годы.

267

«Изображавший „Поэта“ больше других понял Бальмонта. В словах его слышались иногда настоящие, верно взятые ноты» (Петровская П. Московская театральная жизнь. С. 121). По отзыву Эфроса, в третьей картине «молодой актер красиво говорил», «была тихая гармония в его движениях» (Эфрос Н. Дионисово действо (Письмо из Москвы). С. 42).

268

Вашкевич Н. Н. Письма В. Э. Мейерхольду. 1908 // РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 1260. Л. 7.

269

Там же. Прослужив на казенной сцене до 1910 года, Козлов участвовал в 1909-м в первом Русском сезоне С. П. Дягилева в Париже, после чего, создав собственную труппу, гастролировал в Великобритании, США, имел собственные школы балета, оказал значительное влияние на развитие американского балета, получив большую известность на Западе, чем в России. Снимался в кино, первоначально, в 1909–1910 годах, вместе со своей постоянной партнершей А. Балдиной — в «балетных фильмах» фирмы «Братья Пате» («Вальс-каприз», «Танец па-де-де», «Балет Козлова»), в 1920-х снялся в нескольких «русских» фильмах в Голливуде («Триумф», «Волжский бурлак», «Зачем менять жизнь?»). Память об актере увековечена звездой на Аллее славы в Голливуде.

270

Балдина Александра Васильевна (1885-?) — актриса балета и педагог. Окончила балетное отделение Императорского Театрального училища. С 1905 года — в труппе Большого театра, в 1909-м принимала участие в Русском сезоне Дягилева, участвовала в гастролях труппы, составленной совместно с Ф. Козловым.

Приглашение Вашкевичем профессиональных балетных танцовщиков на исполнение главных ролей в постановке не только подчеркивало его стремление к созданию синтетического спектакля, охватывающего различные жанры театрального искусства, но и проясняло особенности игры актеров. Описанная критиками дилетантски-неумелая «неестественная пластика» на самом деле являлась подражанием актерам Театра-Студи и, задуманной Мейерхольдом системе нереальных изломанно-причудливых движений, призванной отражать оторванность героев символической пьесы от действительности. Этот прием, выявивший осознанную Станиславским и Мейерхольдом в период репетиций Театра-Студии необходимость воспитания новых актеров для постановки «новой драматургии», будет использован позднее в занятиях мейерхольдовской Студии на Бородинской (1913–1917) и в экспериментальной Студии С. Э. Радлова (1922–1923). Доверить драматическую роль танцовщице Мейерхольд решился лишь в 1912 году в спектаклях, поставленных для Иды Рубинштейн.

Одновременно с критикой исполнения театральные рецензенты давали негативную оценку художественному оформлению спектакля. По отзыву рецензента «Русского слова», «живопись была изображена пятнами на театральном холсте» [271] . В газете «Новое время» упоминались «сумбурные декорации», изображавшие «что-то непонятное, что-то бездарно-бессмысленное» [272] . Ярцев, называя декорации «вычурными», отмечал их неудачное размещение, нарушавшее соблюдение перспективы [273] . Эти замечания дают основание предположить, что Вашкевич стремился представить ту «плоскую сцену», о которой мечтал Метерлинк, которую воплотил Г. Фукс [274] и за которую позднее будут ругать Мейерхольда в театре на Офицерской.

271

Вольный П. «Воздушно-красное Дионисово позорище».

272

Е-в Н. [Без названия].

273

Ярцев П. «Театр Диониса». С. 96.

274

Мейерхольд В. Статьи, письма, речи, беседы. Ч. 1. 1891–1917. С. 152–153.

По сути дела, критиками не было понято и отмечено новаторство молодого художника Н. Н. Сапунова, прославившегося переворотом в искусстве русской сценографии, совершенным всего несколько месяцев назад в Театре-Студии МХТ совместно с С. Ю. Судейкиным. «Недурные декорации Н. Сапунова» упомянуты лишь Н. Петровской [275] .

Важным замечанием в рецензиях, не учтенным исследователями, является указание на меняющееся освещение зрительного зала, призванное создать единое пространство зала и сцены. Ярцев писал о выдумке «нарочито освещаемой во время действия зрительной залы то желтым, то красным, то голубым освещением — отчего теряла сцена в своей ясности и развлекалось внимание» [276] .

275

Петровская Н. Московская театральная жизнь. С. 121.

276

Ярцев П. «Театр Диониса». С. 96.

Критики отметили использованное Вашкевичем «вуалирование сцены», т. е. использование повешенного вдоль рампы тюля, призванное размывать ясность происходящего на сцене [277] . Этот прием предполагалось использовать в Студии на Поварской при постановке «Смерти Тентажиля» [278] .

По свидетельству театральных обозревателей, при входе в театр Вашкевича по особым талонам зрителям вручались свежие цветы [279] . Однако чахлые зимние цветы едва ли могли дать ту интенсивность запахов, которую долго и настойчиво рекламировал Вашкевич. Хотя один из рецензентов, пародируя постановочные приемы «Театра Диониса», упоминал цветочные ароматы во время спектакля — столь резкие, что зрителям делалось дурно [280] . Равным образом неудачны оказались обещанные «звуковые фоны», создававшиеся музыкой за сценой и заглушавшие голоса исполнителей [281] .

277

Там же. С. 105–106; Аврелий [Брюсов В. Я.] Вехи. II. Искания новой сцены. С. 74.

278

Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. С. 58.

279

Петровская Н. Московская театральная жизнь. С. 120; Яблоновский С. Оболочка случайностей // Русское слово. 1906. 7 января. № 6. С. 3; Вольный П. «Воздушно-красное Дионисово позорище» и др.

280

Вольный П. «Воздушно-красное Дионисово позорище».

281

Ярцев П. «Театр Диониса». С. 105; Аврелий [В. Я. Брюсов] Вехи. II. Искания новой сцены. С. 74; Эфрос Н. Дионисово действо (Письмо из Москвы). С. 42.

Поставленный спектакль потерпел сокрушительный провал. Идеи «дионисийского театра» Вяч. Иванова Вашкевич не реализовал.

Впрочем, их осуществление на практике вызывало вполне определенные и очень значительные трудности не только у Вашкевича [282] . Готовность театральных деятелей подойти к спектаклю как к священному действу наталкивалась на отсутствие ясного представления о путях его воплощения [283] . Учение Иванова «не слишком вдохновляло к конкретной работе» [284] даже наиболее преданного ему Мейерхольда, на которого теоретик дионисийского театра возлагал большие надежды. Режиссер высоко ценил театральные теории Иванова [285] , но в 1912 году пришел к утверждению, что «мистерия будет мешать театру, а театр мистерии» [286] .

282

См. утверждение современного исследователя: «Практики театра считали, что „соборное действо“ — сплошная утопия, и реализовывать эту идею не пробовали» (Рудницкий К. Л. Русское режиссерское искусство 1897–1907. С. 330).

283

Стахорский С. В. Вячеслав Иванов и русская театральная культура начала XX века: Лекции. М., 1991. С. 52.

284

Титова Г. Мейерхольд и Комиссаржевская: модерн на пути к Условному театру. СПб., 2006. С. 18.

285

См.: Мейерхольд В. Статьи, письма, речи, беседы. Ч. 1. 1891–1917. С. 137–140; Мейерхольд В. Э. Переписка 1896–1939. С. 180, 182–184. Позднее Мейерхольд утверждал, что именно Вяч. Иванов своим интересом к старинным формам театра открыл пути возрождения искусства сцены (Мейерхольд В. Э. Лекции 1918–1919. М., 2000. С. 125–126).

286

Мейерхольд В. Статьи, письма, речи, беседы. Ч. 1. 1891–1917. С. 209. Впоследствии, в 1930 году, Мейерхольд резко отрицательно высказывался о трагедии Иванова «Тантал», в которой также отразились театральные воззрения ее автора (Там же. Ч. 2. 1917–1939. С. 232).

В то же время театральные приемы, разработанные Мейерхольдом в Студии на Поварской и не показанные широкому зрителю, были представлены на сцене «Театра Диониса» Вашкевичем, которому удалось опередить талантливого режиссера-новатора. Возник парадоксальный эффект эпигона, бегущего впереди паровоза. Но компиляция чужих приемов оказалась неудачной. Попытки Вашкевича привлечь к своему театру имена признанных и авторитетных деятелей театра также не могли исправить положение.

14 января 1906 года в петербургской газете «Народное хозяйство» было напечатано письмо Вяч. Иванова с резким протестом по поводу того, что его имя связывалось с театром Вашкевича, и прежде всего с его театральным манифестом. Первоначальная готовность Иванова приветствовать новаторские побуждения в области живого современного театра сменилась резким отторжением и самого театра, и его руководителя. Приводим текст этого письма:

Прошу Вас дать место в Вашей уважаемой газете нижеследующему разъяснению.

В Москве состоялось первое представление «Дионисова театра», осуществляющего, по словам газет, «одно из мечтаний московских декадентов» [287] .

На страницах «Весов», «Нового Пути» и «Вопросов Жизни», — в ряде статей, имевших целью исследовать историю «Дионисова действа» и раскрыть его значение для современности, — я являлся по преимуществу поборником этого «мечтания». Естественно предположить, что начинание Н. Н. Вашкевича отвечает моей идее.

Между тем я не только далек от практического в нем участия, но, судя по недавно вышедшей брошюре г. Вашкевича, расхожусь с последним теоретически, во взглядах на задачи дионисического искусства. Взамен точного определения и утверждения его отличительных особенностей, я нахожу в брошюре ряд требований и положений, к дионисическому искусству, как таковому, не относящихся.

Горячо сочувствуя искренним попыткам приблизиться к исконному идеалу театра, как хорового действа, я считаю в то же время уместною некоторую осторожность в ознаменовании Дионисовым именем тех художественных исканий, которые, как бы ни были они ценны сами по себе, тем не менее, с большей или меньшей произвольностью удаляются от подлинного духа и облика древних трагических хоров.

Вячеслав Иванов [288] .

287

Цитата из анонимной заметки в газете «Русские ведомости» (1906. 6 января. № 5. С. 4).

288

Театр и музыка // Народное хозяйство. 1906. 14 января. № 25. С. 5.

Опубликованное письмо вызвало поддержку в кругах символистов. 3 июня 1906 года, в связи с готовящимся выходом книги Чулкова о мистическом анархизме, Вяч. Иванов сообщал Брюсову: «Г. И. Чулков просил меня оговорить, что он не противополагал мистического анархизма „жалкому декадентству“ как течению, обнимающему и нашу с тобой деятельность, но „лжедекадентству“ Вашкевича etc. Загляни в „Вопросы жизни“ сам (№ 9)» [289] .

Тем не менее «феномен Вашкевича» можно рассматривать как расширяющий реальный комментарий к ярким событиям переходного времени, как характерное веяние эпохи глобальных переоценок.

289

Литературное наследство. Т. 85. Валерий Брюсов. С. 492. Иванов имел в виду следующие слова Чулкова из статьи о Театре-Студии: «Да спасут бессмертные боги Театр-Студию <…> от жалкого „декадентства“, которое все еще питается подражанием Гюисмансу — вернее герою его романа „A rebours“. Вот где воистину царство пошлости и мелкого беса» (Чулков Г. Театр-Студия // Вопросы жизни. 1905. Сентябрь. № 9. С. 249–250).