Отечественная война 1812 года. Экранизация памяти. Материалы международной научной конференции 24–26 мая 2012 г.

Киноискусство возникло и развивалось как художественное направление, ориентированное на массовую аудиторию. Это свойство, отчасти технологическое, отчасти концептуальное, определило его принадлежность сфере массовой коммуникации. Фильм, как итог сложной коллективной работы, ориентирован на самую широкую аудиторию, но замысел его глубоко индивидуален. Как писал А. Михалков-Кончаловский в «Параболе замысла», два режиссера, поставившие фильмы по одному сценарию, создали бы совершенно разные, хотя и, при условии таланта, возможно, талантливые работы [84] . За киношедевром всегда стоит личность его творца. Авторство, даже если это коллективное авторство, соавторство режиссера, сценариста, автора музыкального произведения, оператора, консультантов, актеров, определяет цель и смысл высказывания, делает его посланием. Но именно в послании массам индивидуального видения возникает проблема субъективности этого послания, традиционно рассматривающаяся в историографическом исследовании.

84

Михалков-Кончаловский А. Парабола замысла. М.: Искусство, 1977 С. 13.

Историческое кино, эта визуальная форма представления исторического знания, приобретает совершенно новое звучание в современном обществе. Через визуализацию исторического знания возможно преодоление отстраненности современного человека от исторического прошлого, преодоление «чувства безвременья», порожденного цинизмом, о котором пишет Петер Слотердайк в «Критике цинического разума» (1983). В описанном им послевоенном развитии гуманитарных представлений общества, просветительская и идеологическая функция исторического знания ослабевают, усиливается интерес к фактологической истории, истории событий. Это объясняет, «почему сегодня наблюдается расцвет популярной истории, рост массового интереса к мемуарам, биографиям, очеркам быта и нравов, историческому кино, детально и аутентично реконструирующему события (костюмы, прически, интерьеры и пр.) прошлого, и почему неспециалисты стали проявлять внимание к архивным материалам, в особенности же, к документам, содержащим статистические данные» [85] .

85

Бахтин М.В. Историческое знание в эпохи цинического разума. Режим flOCTyna: _http://rudocs.exdat.com/docs/index-197655.html.

Изменение места и роли исторического знания делает еще интереснее задачу рассмотрения форм его бытования в современном мире. В ракурсе интересов Государственного исторического музея оказалась проблематика, связанная с бытованием визуальных форм исторического знания. На семинаре «Научные реконструкции историко-культурного наследия» [86] , кино рассматривается наряду с фестивалями «живой истории» как разновидность синтетической реконструкции. «Живая история» – относительно новая форма, использующаяся в широком и многотемном движении исторической реконструкции, существующем в нашей стране с 1970-х годов прошлого века как клубное движение. На основе сохранившихся сведений его участники воссоздают предметы прошлого – одежду, утварь, а также традиции, жизненный уклад людей из прошлых эпох. Переложенные на фестивальный сценарий, мастер-классов ремесел и технологий, картинки прошлого оживают, предоставляя участникам и, в меньшей мере, зрителям, возможность пережить прошлое. Этот опыт становится для них, вручную сшивших себе костюмы по старинному крою, опытом причащения прошлому, возможно, тем «чувством истории», о котором писал Филлип Арьес, сравнивая познание истории с религиозным опытом [87] .

86

См. информацию на сайте Государственного исторического музея: http:// www.shm.ru/seminars.html

87

Арьес Ф. Время истории М.: ОГИ, 2011 С. 22.

«Наша память опирается не на выученную, а на прожитую историю», – писал Морис Хальбвакс в работе 1925 года [88] . Фильм, снятый на исторический сюжет, предоставляет те же возможности, что и историческая реконструкция – пережить прошлое как опыт, но виртуально.

Зритель, ищущий свой путь познания исторического прошлого, формирует для себя путь в область виртуального опыта, сопряженный с интересом к получению правдивой информации о прошлом. Поэтому так привлекательны рекламные маркеры исторического фильма: «достоверный», «вся правда о…», «по-настоящему правдивый». «Кинофактура, ориентированная на подлинность, обладает магической силой воздействия» [89] . Для усиления эффекта подлинности кино использует разные приемы. Так, по словам Л.А. Анненского, при создании экранного полотна «Война и мир» «Сергей Бондарчук ничего не выставляет напоказ: у него интерьеры затемнены, а батальные планы задымлены, как на старинных гравюрах», он «не боится явных изобразительных цитат» [90] . Этот прием оправдан тем, что старинная гравюра в обыденном сознании ассоциируется с подлинностью.

88

Хальбвакс М. Коллективная и историческая память. Режим доступа: http:// magazines.russ.ru/nz/2005/2/ha2.html

89

Анненский Л.А. Лев Толстой и кинематограф. М.: Искусство, 1980. С. 219.

90

Там же. С. 219.

О силе воздействия на зрителя визуального образа исторического прошлого заговорили еще в 1970-х годах, когда сегодняшние реалии, интернет-технологии, сделавшие кино во много раз доступнее, показались бы фантастическими. Сейчас, в ситуации «новой волны» доверия к визуальной информации, сила воздействия кинематографического, экранного, образа не ослабевает, не теряется в обилии визуальной информации, а многократно возрастает в силу ставшего привычкой считывания визуальных кодов.

Зритель воспринимает фильм как послание, доверяя увиденному и его создателям как посредникам между представляемой эпохой и собственным «Я». Он видит итог грандиозной работы, но не видит последовательного поэтапного создания картины, не видит усилий исследовательской лаборатории. Он не может, как, к примеру, при чтении научной работы с оформленным научным аппаратом (системой сносок, комментариями), верифицировать предложенный ему образ. Его восприятие основывается на доверии авторскому видению. Сила воздействия «киноправды» напрямую зависит от силы эмоции, вызываемой у зрителя, а не степенью достоверности изложенных сценаристом и визуализированных на экране фактов. Возможность понять киноленту, в частности, опосредована степенью отождествления зрителя и персонажа, основой для которого, безусловно, является эмоция, внеисторичная по сути, но основанная на личном опыте воспринимающего зрителя, на силе бытующих в коллективной памяти представлений о прошлом.

Олег Аронсон, анализируя в теории кино Андре Базена соотношение обычной реальности и реальности экранной, заметил, что для Базена «важно не соотнесение образа и подобия, объекта и его изображения, но такая связь изображений, которая имеет форму реальности вне возможности сходства с ней» [91] . Реальность происходящего у Базена переживается зрителем как эффект присутствия «здесь и сейчас», «ощущение присутствия при совершении события» [92] .

91

Аронсон О. Метакино. М.: Ad Marginem, 2003. С. 15.

92

Там же. С Л 7.

Свойства зрительского восприятия сближают историческое кино не только с фестивалями «живой истории», но и с другими видами визуальной презентации исторического знания, к примеру, с музейной экспозицией. Эта схожесть открывает новые пути для их взаимодействия. У исторического кино есть перспективы расширения проката в пространстве музея.

Музей, хранящий материальные свидетельства эпохи, и кинематограф, воссоздающий их в фильмах, связывают давние дружественные отношения. Долгое время для музея это были несколько односторонние отношения, когда музей предоставлял консультантов, доступ к предметам старины, а сам при этом довольно редко использовал фильм как элемент дополнения к экспозиции. В связи с развитием аудиовизуальных технологий в последние десятилетия использование фильмов в музеях существенно возросло. Причем, как продуктов киностудий, так и фильмов, созданных группами специалистов по заказу самих музеев. В структурах музеев появились отделы, занимающиеся созданием таких фильмов. В музее-заповеднике «Московский Кремль» есть отдел «Музейное видео», создающий кино специально для демонстрации в пространстве экспозиции. В последнее время появились диски с музейным видео. По инициативе сотрудников отдела проводятся практические семинары, показывающие, как много музеев заинтересовано в музейном видео. В Историческом музее в данный момент не существует такого специального подразделения, похожие функции выполняет отдел информационной поддержки постоянной экспозиции и выставочной деятельности. Последним на сегодняшний день проектом является разработка мультимедийных киосков на экспозиции музея Отечественной войны 1812 года. Во вводной зоне демонстрируется фильм о судьбах двух солдат, – русского и французского, – снятый учениками Александра Сокурова специально для музея (Фонд «Александр») [93] и служащий заставкой к экспозиции.

93

Режим доступа: http://1812shm.ru/museum/expostion/.

В Историческом музее начат еще один проект, связанный с кино. Это проект Г.К. Щуцкой и коллектива филиала музея «Палаты в Зарядье. Дом бояр Романовых» по выявлению игровых, документальных, научно-популярных фильмов, в которых есть действие, происходящее в музее или вокруг архитектурного памятника, в котором он расположен. Целью этого проекта является изучение «гения места» музея, находящегося в палатах, стоящих на фундаменте XV века.

Подводя итоги, заметим, что еще в 1970-е – 1980-е гг. в теории постпозитивизма содержались идеи о том, что наука является всего лишь одной из форм общественного сознания, существующая наравне с другими, и ее особый авторитет в обществе нового времени связан с государственной идеологией. Другие же формы общественного сознания, особенно гуманитарные формы, тесно связаны с социальным заказом и являются ответами на вызовы жизни. Это действительно и для исторической науки, которая уже не является единственным источником знания, а наработанные ею научные методы можно использовать в разных областях, в том числе и в исследовании киноискусства.

Выделение исторического кино в отдельный вид, применение к нему инструментария историографического анализа позволят раскрыть новые стороны многогранного явления исторического кино, привнести в кинокритику новые вопросы и вписать историческое кино в русло историографии как специальной научной исторической дисциплины. Это, в свою очередь, развивает проблематику историографических исследований, акцентируя в историографии темы исторического сознания, исторической памяти, расширяет исследование исторического кино как формы бытования исторического знания.

Глава II Наполеоновская эпоха в экранных нарративах

Отечественная война 1812 года. Пути и тупики экранной интерпретации Дмитрий Караваев

В ряду памятных событий российской истории Отечественная война 1812 года занимает подобающее ей место. По уровню мемориализации она уступает только Великой Отечественной войне и Октябрьской революции 1917 года, причем последняя, в силу понятных причин, за два истекших десятилетия безоговорочно потеряла этот свой статус.

Не стоит объяснять, что в практиках мемориализации и шире – в формировании национальной культурной памяти, очень важное, если не первостепенное, значение имеют визуальные презентации. Применительно к Отечественной войне 1812 года это нашло свое подтверждение еще в XIX веке. Да, безусловно, великим вербальным памятником Отечественной войне стал роман Л.Н.Толстого, но, наряду с ним, еще живые участники сражений с Наполеоном смогли увидеть свыше двухсот портретов героев войны 1812 года в Военной галерее Зимнего дворца, выдающиеся архитектурные и скульптурные памятники в Москве и Петербурге (в том числе храм Христа Спасителя), лицезреть грандиозный парад 1839 года на Бородинском поле.