Откровения молодого романиста

Итак, мне пришлось изобретать для Баудолино дела, вынуждающие его постоянно откладывать экспедицию. Чтобы удержать его, я выдумал целую цепь непредвиденных обстоятельств и происшествий. И именно благодаря им не только у Баудолино, но и у читателя возникает и разгорается Огонь Желания. Баудолино всем сердцем стремится в царство пресвитера Иоанна, но все никак не может тронуться в путь. Далекая страна постепенно превращается в объект его страсти (а также, надеюсь, в объект читательского желания). Вот они, достоинства ограничений.

Двойное кодирование

Я не из числа сочинителей, гордо заявляющих, что пишут они только для себя. Единственное, что писатели пишут для себя, — это списки покупок; с ними сверяются в магазине, а позже выбрасывают за ненадобностью. Все прочее, что пишется, включая списки сдаваемого в прачечную белья, адресовано кому-то другому. Оно не монолог, оно — диалог.

Некоторые критики обнаружили в моих романах один из типичных постмодернистских элементов, так называемое «двойное кодирование» [6] .

6

См., например: Linda Hutcheon, Eco'sEchoes: Ironizing the (Post) Modern, в сборнике Umberto Есо's Alternative, ed. Norma Bouchard and Veronica Pravadelli (New York: Peter Lang, 1998); Linda Hutcheon, A Poetics of Postmodernism (London: Routledge, 1988); Brian McHale, Constructing Post-modernism (London: Routledge, 1992); Remo Ceserani, Eco's(Post) modernist Fictions, в сборнике Umberto Eco's Alternative

С самого начала я знал (и честно признал это в «Заметках на полях "Имени розы"»): чем бы ни был постмодернизм, я пользуюсь как минимум двумя типичными для него приемами. Первый — интертекстуальная ирония, то есть либо прямое цитирование, либо наличие в тексте узнаваемых (в большей или меньшей степени) ссылок на прочие известные тексты. Второй прием — метанарратив, то есть мысли и идеи, которые несет в себе текст как таковой, когда автор напрямую говорит с читателем.

«Двойное кодирование» есть одновременное использование интертекстуальной иронии и скрытого метанарративного обращения. Термин этот был введен в обращение архитектором Чарльзом Дженксом, по выражению которого архитектура постмодерна «одновременно изъясняется по крайней мере на двух уровнях: с одной стороны, она обращается к архитекторам и к заинтересованному меньшинству, которое волнуют специфические архитектурные значения, с другой — к публике вообще или к местным жителям, которых заботят другие вопросы, связанные с комфортом, традициями строительства и образом жизни» [7] . Далее он поясняет свою мысль: «Постмодернистское здание или произведение искусства одновременно обращается к меньшинству, к избранным, используя для этого "высокие" коды, и к широким массам при помощи общедоступных кодов» [8] .

7

Charles A. Jencks, The Language of Post-Modern Architecture (Wisbech, U. K.: Balding and Mansell, 1978), 6

8

Charles A. Jencks, What Is Post-Modernism? (London: Art and Design, 1986), 14–15. См. также Charles A. Jencks, ed., The Post-Modern Reader (New York: St. Martin's, 1992)

В качестве примера приведу отрывок из собственного романа. «Имя розы» начинается с рассказа о том, как именно в руки к автору попал средневековый манускрипт. Это весьма прямолинейный образец интертекстуальной иронии, поскольку сам по себе топос (то есть литературное клише) найденной рукописи стар, как мир. Тут есть и двойная ирония, и намек на метанарративность, поскольку утверждается, что оригинальный манускрипт дошел до нас только в переводе XIX века (ремарка, оправдывающая некоторые присутствующие в книге элементы неоготического романа). Неискушенный, массовый читатель не сможет в полной мере оценить последующий нарратив, не осознав этой игры в матрешку, этой многоуровневой отсылки от одного из источников повествования к другому, распространяющей ауру двусмысленности на произведение в целом.

Однако, если помните, вступительная глава «Имени розы», в которой говорится о средневековом источнике, названа «Разумеется, рукопись». Подразумевалось, что слово «разумеется» определенным образом повлияет на восприятие искушенного читателя, который обязан понять, что имеет здесь дело с литературным топосом, что таким образом автор открывает перед ним свой «страх влияния», поскольку (как минимум для итальянского читателя) намеренно отсылает к творчеству величайшего итальянского романиста XIX века Алессандро Мандзони, начавшего роман «Обрученные» с заявления, будто в его основе — манускрипт семнадцатого столетия. Сколько читателей уловило ироническое значение моего «разумеется»? Если судить по количеству писем с вопросом, существовал ли манускрипт на самом деле, — не много. Однако, если упомянутая аллюзия осталась незамеченной, сможет ли читатель насладиться повествованием и уловить большую часть его оттенков? Думаю, сможет. Он всего лишь упустил один дополнительный авторский намек.

Согласен, используя в произведении технику двойного кодирования, автор тем самым вступает в некий необъявленный сговор с искушенным читателем, тогда как массовая аудитория, не уловив львиную долю присутствующих в тексте культурных аллюзий, чувствует, что важная часть произведения «прошла стороной». Я, однако, считаю, что предназначение литературы не только в том, чтобы развлекать и помогать расслабиться. Она также должна воодушевлять и провоцировать на повторное или даже многократное прочтение одного и того же текста, чтобы лучше понять его. Таким образом, по моему глубокому убеждению, двойное кодирование — не аристократическая придурь, а способ проявить уважение к доброй воле и умственным способностям читателя.

2. Автор, текст и толкователи [9]

Некоторые из моих переводчиков регулярно обращаются ко мне с вопросом: «Не понимаю, как перевести эту фразу. Она многозначна и может быть истолкована двояко. Что вы хотели этим сказать?»

В зависимости от обстоятельств в моем арсенале заготовлено три разных ответа:

1. Вы правы, я выразился не вполне точно. Пожалуйста, постарайтесь, чтобы в переводе фразу нельзя было понять двояко. В следующем итальянском издании я сделаю то же.

9

С некоторыми изменениями, содержание настоящей главы являлось предметом лекции под названием «Автор и его интерпретаторы», прочитанной Умберто Эко в 1996 году в Колумбийском университете (Italian Academy for Advanced Studies in America, Columbia University)

2. Многозначность была использована мною намеренно. Если читать внимательно, вы заметите, что множественность смыслов влияет на то, как воспринимается данный текст. Пожалуйста, постарайтесь в переводе сохранить возможность двойного толкования.

3. Я понятия не имел, что эту фразу можно истолковать двояко, и сделал это случайно. Тем не менее, как читатель, я нахожу многозначность текста весьма интригующей и полезной для дальнейшего развития произведения. Пожалуйста, постарайтесь воспроизвести этот эффект в переводе.

Если бы я умер много лет тому назад (противоречащее факту условное высказывание, имеющее много шансов стать истинным до конца этого столетия), мой переводчик — действуя как обычный читатель и толкователь написанного мною текста — мог бы самостоятельно прийти к одному из трех умозаключений, содержащихся в моих ответах, а именно:

1. Многозначность не имеет никакого смысла и затрудняет понимание текста читателем. Автор, вероятно, ошибся в выборе слов. Поэтому следует перевести эту фразу, устранив возможность двойного толкования. Quandoque bonus dormitat Homerus— «Иногда и добрый наш Гомер дремлет».

Похоже, автор намеренно выразился неоднозначно. Следует воспроизвести ту же многозначность в переводе.

Скорее всего, автор просто не заметил, что выразился не вполне четко. Однако возникший в результате эффект многозначности допускает различные смысловые трактовки и таким образом обогащает авторский текст.

Я лишь хочу сказать, что те, кого называют авторами «художественной» литературы (я уже говорил выше о неоднозначности данного термина), никогда, ни в коем случае не должны объяснять смысл ими написанного. Текст — это ленивый механизм, который требует, чтобы читатель выполнил часть работы за него. Иными словами, текст есть приспособление, созданное, чтобы спровоцировать как можно большее количество толкований (я уже писал об этом в книге «Роль читателя»). Если перед вами текст, незачем спрашивать автора, о чем он. Не следует, однако, высасывать трактовки из пальца, опираясь лишь на собственное воображение; читатель обязан убедиться, что сам по себе текст не только допускает, но вынуждает толковать его определенным образом.

В книге «Пределы интерпретации» (The Limits of Interpretation) я подробно объяснил разницу между такими понятиями, как «намерение автора», «намерение читателя» и «намерение текста».

В 1962 году я написал книгу Opera aperta (в английском переводе она называлась The Open Work, в русском — «Открытое произведение» [10] . В ней я обращал внимание на активную роль интерпретатора в прочтении любых значимых с эстетической точки зрения текстов. Когда работа была опубликована, читатели в основном сосредоточились на «открытости» процесса интерпретации, недооценив тот факт, что интерпретационное восприятие, в защиту которого я выступил, должно быть спровоцировано определенным произведением искусства (и нацелено на его толкование). Иными словами, предметом моего изучения являлась диалектическая разница между правами текстов как таковых и правами их интерпретаторов. По моему ощущению, на протяжении последних десятилетий правам интерпретаторов придается слишком большое значение.

10

Umberto Eco, The Open Work (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1989); Умберто Эко, Открытое произведение (Москва: Академический Проект, 2004)