Откровения телевидения. Составитель и редактор А.П.Свободин

Да, произведение искусства остается произведением искусства. Мир, творимый в нем, вторичен и автономен от жизни. Он подчиняется законам искусства. И телевидение не составляет здесь исключения. Спектакль нельзя приравнять к уличному репортажу, актеры — не прохожие. Но телевидение недаром возлюбило прохожего — человека, захваченного камерой врасплох. Человека, которому до камеры нет никакого дела, он от нее внутренне свободен и потому позволяет себе роскошь оставаться самим собой. А тут-то как раз и начинается самое интересное для нас с вами, для зрителей. Уже давно и широко признано, что нет ничего интереснее на телеэкране, чем неожиданно раскрывающиеся человеческие миры. Прошло порядочно времени с тех пор, как В.Саппак в своей книге «Телевидение и мы» бросил крылатую фразу, что сила телевидения в «рентгене характера». Но время лишь утвердило его правоту.

Телетеатр долго и ревниво оберегал свое театральное первородство, барьером отгораживался от репортажного, документального телевидения. Но время ломает барьеры. Спектакли, подобные «Непобежденному узнику», — это совсем особый, новый театр и особое актерское перевоплощение. Само представление стремится к репортажу, и актер обретает функции необычные. Необычайно важными оказываются здесь человеческие качества самого актера. Каков ты сам, что ты за человек, — от этого оказывается зависимым весь строй спектакля. И действительно, на телеэкране человек становится виден насквозь — и актер тоже. Мы различаем отчетливо не только персонаж пьесы, его характер, но и личность актера, играющего роль. Две личности как бы зримо накладываются друг на друга. В кино и театре это зрители, там актер-человек может легче спрятаться за характер персонажа и обстановку зрелища. Вот здесь-то и происходит стык документального телевидения с телетеатром. И своеобразная поверка художественного образа документом жизни. Не случайно же, готовя «Непобежденного узника», актеры не столько репетировали пьесу, сколько спорили о жизни. Все это, нажитое в общих разговорах и раздумьях и потом ставшее явственным с экрана, — чему оно принадлежит? Искусству? Репортажу? Оно проявлялось в рамках запрограммированного действия по законам искусства, но принадлежало не только роли и даже не профессионалу-актеру, а, прежде всего, ему как человеку и доносилось до зрителя средствами прямого репортажа. Где же здесь граница? И возможна ли она — четкая, непереходимая? Скорее, это прорыв в своеобразную пограничную зону между документальным и художественным началом. Эта зона и есть одна из интереснейших сфер телетеатра. И характер актерского перевоплощения здесь особый. Здесь каждый молчаливо исповедуется зрителю в ходе своих дум, нравственных оценок, внутренних решений. Пустоту ума и души камера обнаружила бы сразу. Но пустоты не было. Притворяться не приходилось. Гражданская, нравственная позиция каждого была естественно нажита вместе со всеми в процессе подготовки спектакля и теперь лишь проявлялась в заданных обстоятельствах. Правда, и этот синтез — не открытие одного лишь телевидения. На этом же принципе строится искусство актера в публицистическом театре Брехта, во всех вариациях сегодняшнего политического театра — от агиттеатра 20-х годов до Театра на Таганке. Но в телевидении этот принцип набирает новое дыхание, здесь открывается для актера необычайный простор. Телекритик Вс. Вильчек хорошо заметил, что подобные телеспектакли возрождают тип актера — соперника драматурга, актера — автора своей роли. Действительно, эта пограничная зона между документальным репортажем и образным перевоплощением представляет в телетеатре интерес необычайный. И отнюдь не только для теоретиков — мне кажется, и зритель получает особое наслаждение от того, что он становится свидетелем постоянных внутренних переходов актера от себя к образу, и обратно. Здесь-то и сказывается особый характер актерского перевоплощения на телевидении, для которого не существенны ни грим, ни костюм, важно одно, — как, от чьего имени актер мыслит сейчас, и этот эмоциональный процесс мышления захватывает. Так телевизионный театр в идеале выдвигает самый современный тип актера.

…Окончено следствие. Расходятся актеры. Уходит последний, бросив прощальный взгляд на этот стол, на все то, что здесь только что раскрылось, и в какое-то мгновение еще раз живо оценив все это. Девушка собирает разбросанные документы и книги снова в одну тяжелую пачку. Она сейчас одна — последнее связующее звено между вновь застывшей глыбой истории и нами. Что скажет она, наследница и очевидец, только что собравшая своими тонкими руками доподлинные свидетельства и героизма и подлости? «Только для тех сохраним наше удивление, которые, опережая свою эпоху, имели славу предусматривать зарю грядущего, имели мужество приветствовать его приход, возвышать независимость и гордый голос…» Этими словами Чернышевского заканчивается спектакль. Теперь можно продолжать рассуждать. Я уверена, что будущее телетеатра за таким вот документально-публицистическим действием. Но одни документы не могли бы его составить. Документы ввела в действие позиция автора и режиссера. Она породила спектакль «Непобежденный узник».

Как историк-архивист, телевидение не было первооткрывателем. Все документы по «делу Чернышевского» после революции в разное время были опубликованы. Но как претворить их в драматизм пьесы? Тянуло на привычные, канонические формы драматургии. Телережиссер И.Рассомахин решил иначе. Он определил структуру будущего телеспектакля. Так родился «ход» — следствие за круглым столом. Суд наших современников над прошлым во имя настоящего и будущего. Актеры не привыкли к такому. Сначала и они пытались спрятаться за придуманные характеры. Они невольно опасались, они еще не умели действовать в открытую, в полный гражданский накал, от себя. До последней репетиции они не знали, что будет — победа или поражение? Когда камеры начали передавать их в эфир, они бросились в спектакль, как в бой. И они победили. Это было в 1966 году. «Непобежденный узник» отнюдь не лишен художественных недостатков и тем не менее — это не просто удачный спектакль. Он — явление принципиальное.

Как создается телевизионный спектакль-расследование И.Россомахин

— В «Непобежденном узнике» интересно использованы детали. Как, на ваш взгляд, создается образ в телевизионном документально-публицистическом спектакле? Каково при этом значение детали?

— Вначале общее соображение. Сила телевидения не в иллюзорном воспроизведении действительности, а в репортажной передаче ее. В иллюзорном воспроизведении действительности кинематограф достиг предела. Сама фактура кинематографического зрелища рассчитана на то, чтобы зритель был во власти подлинности, был совершенно убежден, что перед ним действительность, какие бы фантастические вещи не были заложены в сюжете кинофильма. Если это кинофильм исторический, то перед нами актер, загримированный под историческое лицо, одетый в костюм нужной эпохи и так далее. Жить подлинной жизнью героя — задача актера. Не обнаруживать впрямую присутствия своего «я», не высказывать личного отношения. Актер интерпретирует характер, создает образ, но что лично он, актер X думает о событиях и исторических лицах, остается за рамками кинематографа. Если телевидение преследует цель добиться такого же иллюзорного воспроизведения действительности, то оно, как показывает практика, обращается к тому же кинематографу, демонстрируя на своем экране то, что называется «телефильмом», то есть фильм для телевидения. Снятый, смонтированный — все как полагается.

В чем специфика «телефильма» — вопрос иной, для меня важно сейчас подчеркнуть, что «телефильм» прежде всего — фильм, кинолента, то есть нечто уже существующее до ТВ и существующее помимо него. Но вот я ставлю спектакль в телевизионном документальном театре, спектакль, который разыгрывается в форме следствия, суда, исследования. И у меня получается картина, обратная той, которую я только что нарисовал. Актеры никого не изображают, а только обозначают. И спектакль построен так, что зрителю важно, что думают исполнители о событиях и о тех, кого они играют (т. е. слегка обозначают). Вот тут-то и необходима деталь, характеризующая персонаж, время и ход борьбы, ибо на нее ложится нагрузка огромная, в известном смысле деталь заменяет актера. Отсюда в «Непобежденном узнике», например, чернильница Чернышевского и портрет императора. И вещи эти противоборствуют. Гусиное перо то обмокнуто в чернильницу, то лежит на ней, то брошено возле. И все это — не случайно: арест оторвал Чернышевского от работы; но и в Петропавловской крепости он писал; а в ссылке он уже не мог писать и потому перо бездействует… Деталь живет, осмысляется по-разному.

По тому же принципу «развивался» и портрет царя: усиливался гнет самодержавия — и все больше заполняло собой экран парадное изображение императора. Сначала — только орденская лента через плечо и эполет, потом уже — вся грудь, и плечи, и подбородок, и нос — камера добиралась уже почти до самых глаз, вот-вот мы увидим самодержца… И по мере того, как «вырастал» портрет, все дальше отодвигалось перо от чернильницы. Тут важно было не только определить деталь, но и передать через нее атмосферу.

Жена Чернышевского читает его письмо при свече; и пламя свечи все время тревожно колеблется, по лицу женщины пробегают блики. Во время съемки мы специально на пламя дули. А массивный старинный канделябр в сцене сговора сановников стоит удивительно прочно, незыблемо, как незыблема, по их представлению, сама царская власть. Но если снять крупно лепку и цепочки этого канделябра, то он уже выглядит как тюремная решетка с цепями, и когда в каком-то кадре снимали сановников уже через эту решетку, бытовая деталь становилась символом.

Деталь не имеет права быть просто буквальной, за ней всегда должно что-то читаться. Нужны не иллюстративные, к данному моменту, а «сквозные» детали. Например, в моем спектакле «Вам!» — о Маяковском — поэта в трех разных эпизодах жизни и творчества играли три разных актера. Они и не пытались быть портретно похожими друг на друга и каждый в отдельности — на Маяковского. Но клетчатый шарф, широкополая шляпа или мохнатая кепка — эти детали костюма они наследовали друг от друга.

Вообще деталь на экране — это совсем не обязательно вещь, предмет. Деталь может быть чисто актерская. Все зависит от цели и способа съемки. Когда четыре сановника сидели у канделябра, я в какой-то момент снимал их отдельными наплывами — и создавалось впечатление, что этих «вершителей судеб» много, их не четверо, а целая галерея. Отсюда и необычный, как бы «неграмотный» способ съемки: с затылка, в профиль, силуэтом, без конкретного лица — и портретной съемки. Смысл и атмосфера события (а не впрямую само событие) тоже могут быть переданы через конкретную деталь. Скрученные и грубо заломленные за спину руки того, кто стрелял в царя, его качающаяся, как от ударов, тень на стене говорят телезрителю о драматизме события гораздо больше, чем если бы разыграть на телеэкране сцену покушения буквально. Деталь на телеэкране — великая сила!

— Но всегда ли документ обязывает телевидение к такой условности?

— Все дело в «договоренности» со зрителем. Думаю, что отправной точкой для всякого спектакля-расследования должна быть такая заявка: «Мы, сегодняшние люди, на ваших глазах попытаемся разобраться в документах прошлого…» Отсюда — актеры за круглым столом в «Непобежденном узнике», шеренга, в которую выстраиваются все исполнители в начале спектакля «Вам!» (о Маяковском). А дальше возможны любые способы театрализации и актерского существования.

— Ради чего оживает документ на ТВ?

— Ради чего? Но давайте договоримся — что же такое документальная телепьеса? Набор документов — это еще не театр. Ни хронологическая расстановка документов, ни раскладывание их по тематическим полочкам с чтением в лицах театра не дает. Должно произойти столкновение, конфликт, взрыв. А это может случиться только тогда, когда перекрестятся два времени — прошлое и наше. Ибо роль исторического документа — не только просветительская, но и воспитательная. Ради чего мы извлекли его на свет? За любым документом лежит поступок, а он имеет идейную, нравственную основу. Это и позволяет перебросить мостик из прошлого в настоящее, открыть простор ассоциативному мышлению. Документ имеет смысл обнародовать только тогда, когда создатели спектакля как бы восклицают свое «Не могу молчать!». Нельзя просто рассказывать, надо отвоевывать, вступать в борьбу. Процесс расследования — это процесс борьбы за раскрытие и утверждение нравственного идеала. Вот тут-то и оказывается необычайно уместен наш предварительный «сговор» со зрителем — он включается в эту борьбу. Мы можем сделать его соучастником нашего хода от незнания к знанию, перебирать и отбрасывать варианты, возвращаться, начинать сначала (именно так, специфически телевизионно был построен фильм «Двенадцать разгневанных мужчин»).