Открытая педагогика

Итак, все обучение в нервом семестре должно быть, с нашей точки зрения, пронизано изучением важнейшего открытия К. С. Станиславского о значении физических действий и ощущений. Это открытие, мне кажется, и недооценено, и недоиспользовано.

Может быть, кстати (как об этом справедливо иногда пишут), мешает, среди прочего, и неточная терминология. Содержание этого творческо-методического понятия у Станиславского и шире, и глубже. Может быть, это нужно нынче называть как-то иначе? Например, «методология» или даже «теория физических действий и ощущений». Между прочим, было бы справедливо здесь же упомянуть и В. И. Немировича-Данченко. Ведь он первым стал придавать особое значение «физическому самочувствию» актера. И тогда уже резонно говорить, например, так: «Концепция физических действий и ощущений физического самочувствия К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко».

Но вернемся к практике.

Упражнения: «Яблоки», «Камни», «Цепочки» — три ключевых момента в обучении актеров в первом семестре нашей мастерской.

Разумеется, этими упражнениями не исчерпывается программа первого семестра. Мы занимаемся и «Наблюдениями», и «Животными», и циклом «Случаи из детства». Но это уже другие вопросы. Здесь же я хотел бы обратить внимание только на тему «Физические действия и ощущения и физическое самочувствие». Собственно, на эти элементы и на их связь с воображением и мышлением. Хотя, конечно, «Воображение» и «Мышление» и сами по себе заслуживают особого разговора.

РЕПЛИКИ

Иногда уместны длинные рассуждения. Но бывает, что в течение рабочего дня всплывают отдельные важные воспоминания или возникают некие отдельные профессиональные соображения. Ими и хочется поделиться…

Помню, параллельно с учебой в Театральном институте я руководил маленьким детским кружком. И от Дома самодеятельного творчества к нам в Дом культуры «Мир» прислали инспектора — Зиновия Борисовича Подберезина. Тогда ко мне на репетицию пришло всего три-четыре пацаненка. Ну, думаю, беда, инспектор теперь всем расскажет, что народу мало, что я что-то не то делаю. А он вдруг говорит: «Мне у вас понравилось. Понравилось, что вы с детьми делом занимаетесь». У меня будто от сердца отлегло… С тех пор я знаю, сколь важна всякая поддержка. Потому что мы — люди закомплексованные, зачастую остро чувствуем свою ущербность, зато радуемся, сознавая свою необходимость. Поддержка окрыляет, дает силы.

Встречаю коллегу.

— Как дела?

— Какие там дела! Студенты серые, ни одной книжки не прочитали. Смотрят тупо. Даю задание — двадцать дурацких вопросов! Что говорить — набор неважный…

Встречаю другого педагога.

— Как дела?

— Тыркаюсь… Иду вслепую… Не получается…

— А ребята?

— Ребята замечательные… Второй педагог мне симпатичнее.

* * *

Педагогика — это прежде всего ни с чем не сравнимое напряжение. Если режиссер, к примеру, должен выдержать двух-трехмесячное сражение, то педагогу нужно «продержаться» 4–5 лет.

Профессия театрального педагога альтруистическая. Можно даже сказать — сверхальтруистическая. Денег мало, зрительской славы нам не положено, восторги критиков — не про нас. Последнее, за что мы наивно держимся, — это благодарность учеников. Как нам порой ее хочется! Но, во-первых, еще мудрый Б. В. Зон советовал на благодарность учеников не рассчитывать. Во-вторых, мы, возможно, не всегда ее и заслуживаем. (Как-то в одной американской театральной школе я вел трехдневный семинар. Два дня все шло замечательно. Вот и ждал в конце третьего дня проводов с цветами. Так хотелось этих проклятых цветов — стыдно вспоминать. Ан, нет — расстались прохладно. Сперва я расстроился, но потом подумал: а ведь все справедливо. Третий-то день я провалил. Занимался дежурно, назидательно…) В общем, и с благодарностью учеников у нас не все складывается… Однако главное вот что — педагогическая честность (подготовленность к урокам, щедрость, ответственность за каждого ученика от начала и до конца…). Мне кажется, что в театральную педагогику честность входит как важнейшая профессиональная составляющая. Ее никогда не бывает много.

К ТЕОРИИ

Театральная педагогика — это, прежде всего, поиск языка общения с учеником. Общий язык складывается непросто. Ты проходишь через всякие периоды: через непонимание, ссоры. Даже через период «юродства». Ты так в ученике заинтересован, что заискиваешь перед ним, перед его индивидуальностью. А он всегда индивидуальность, хотя поначалу неоперившаяся, хрупкая. Ты заклинаешь его, умоляешь быть художником и человеком. Я понимаю Галину Волчек, которая как-то призналась, что не считает для себя зазорным на репетиции даже на колени упасть перед артистом… Хотя есть и другой подход, есть другая педагогика — властный стиль Товстоногова, Додина… Впрочем, и в их подходе не может не быть этих ноток, ноток нервного, «нащупывательного», просительного обращения к актеру, к ученику. Все мы понимаем, что ни в искусстве, ни в педагогике приказом ничего не добьешься — можно только заражать, увлекать.

Пристально проследить путь молодого человека от его поступления в институт до прихода в театр — этим никого из театроведов заинтересовать не удается. Все предпочитают анализировать работы уже готового актера. Конечно, в наше суетливое время кому охота потратить четыре-пять лет на отслеживание первых шагов каких-то там мальчиков или девочек. А жаль…

Я уже говорил, что практики театра и театральные педагоги не любят излишнего теоретизирования, однако повторю: иногда потребность в обобщениях возникает…

О «СЛОВЕСНОМ ДЕЙСТВИИ» И ДРУГИХ ПОНЯТИЯХ

Эти заметки написаны вот по какому поводу. Мне довелось с удовольствием перечитать книгу Валерия Николаевича Галендеева «Учение К. С. Станиславского о сценическом слове» [6] . Была ли она всерьез замечена, когда появилась, была ли по достоинству оценена и обсуждена, не знаю. Но при повторном чтении мне эта книга показалась еще более интересной, нужной, чем при первом знакомстве. Гигантская, фантастическая фигура Станиславского обрисована В. Н. Галендеевым с любовью и проникновением. Автор вселяет в нас новое удивление и благоговение перед гениальным артистом и мыслителем. Шаг за шагом он необычайно скрупулезно прослеживает проходящий через всю жизнь Станиславского интерес к проблемам сценического слова, обращает наше внимание на потрясающий самоанализ Станиславского-артиста, его неутомимый самотренинг, неустанные поиски и глубокие обобщения.

6

Галендеев В. Н. Учение К. С. Станиславского о сценическом слове. — Л., 1990.

В то же время В. Н. Галендеев, будучи крупнейшим специалистом в области сценического слова, точно отмечает некоторые заблуждения Станиславского, противоречия в его понимании «законов» речи. Например, он абсолютно справедливо «придирается» к рассуждениям Станиславского о «логических паузах». Станиславский стремился придать особое значение этому понятию. Он хотел бы, чтобы логическая пауза сама по себе стала одним из ключиков к живой речи на сцене. Галендеев, приведя подробнейшие доводы, выявляет несостоятельность таких намерений. В итоге он оставляет правомерной только «психологическую» и даже — он уточняет — «смысловую паузу». Таким образом, «логическая пауза» уходит из употребления — как лишний термин. А лишние термины, как нам кажется, стали лакомой пищей для догматиков и начетчиков от Станиславского. Порой они сильно замусоривают профессиональный словарь, затемняя живое восприятие наследия классика.

Свобода рассуждений В. Н. Галендеева заражает, и хочется еще раз заново поразмышлять о некоторых понятиях «системы», о загадках непростого, как это признано, терминологического наследия К. С. Станиславского. Например, о «словесном действии». «Словесное действие» — понятие, популярное у многих педагогов речи и актерского мастерства. Что же это такое? Галендеев справедливо связывает «словесное действие» с «действием» в широком смысле слова. Он напоминает, что «действие» в принципе неделимо как «единый психофизический процесс», куда входит и словесная составляющая. И стоит ли в таком случае говорить о каком-то особом «словесном действии», если «слово» — один из элементов единого сценического действия?

Если б это было связано только с теорией! А то ведь некоторые актеры иногда так старательно напрягаются, произнося текст, так акцентируют «ударные» слова, так неестественно громчат. И все это во имя «словесного действия». Так, может быть, обойтись без него?

Конечно, нехорошо вольно обращаться с терминами, идущими от Станиславского, но ведь К.С. был гибок. Так, например, он сам отменил, по изысканию В. Н. Галендеева, один из терминов, связанных со сценической речью, — термин «ударное слово». Он говорил: «…«ударение на слове» — это неверное выражение. Не «ударение», а особенное внимание или любовь к данному слову». А по свидетельству Б. В. Зона, К.С. был недоволен другим своим термином. Он сказал: «Зерно — лишний термин. Понятие, близкое к сверхзадаче. Сейчас я от него отказался» [7] . Отчего же не последовать примеру Станиславского?

7

Зон Б. В. Встречи с К. С. Станиславским // Станиславский К. С. Театральное наследство: Материалы. Письма. Исследования. Т. 1. — М., 1955.