Открытая педагогика
Шрифт:
Для меня, например, важно не только действие, о котором все говорят, важны и моменты бездействия, моменты рефлексии, моменты расслабленности. Нельзя, чтобы актер все время на сцене действовал, действовал, действовал!.. У нас, в советском театре, этим увлекались в 60-70-е годы. У Станиславского взяли только действие, поняли его односторонне, и постепенно театр стал очень «действенным», упругим и моторным, иногда физкультурным. Я думаю, что есть необходимость оглянуться и сказать: стоп-стоп! Не только действие!
Мне говорят: вы субъективны. Но не я один борюсь с примитивным пониманием действия, и не я один пытаюсь добиваться на сцене моментов рефлексии, спокойствия, свободы. У Станиславского был один очень сильный оппонент. Его звали Николай Демидов. Это человек, который работал вместе со Станиславским много лет —
Я считаю, что Демидов — это выдающийся педагог, это педагогика будущего. Демидов написал четыре книги. Одна — «Искусство жить на сцене»- опубликована в 1965 году [36] . Обратите внимание, какое замечательное название: «Искусство ЖИТЬ на сцене». Не играть, не действовать на сцепе, а именно жить…
Демидов разработал особые упражнения, которые позволяют студенту быть очень свободным и очень живым на сцепе. Демидов создавал такие условия, когда студент делал на сцене, что ему захочется. Это очень тонкая методика. Демидов просил, чтобы делалось не что надо, а что хочется.
36
В настоящее время издается трехтомник Демидова: Демидов Н. В. Творческое наследие.
Кстати, не подумайте, что 1960-е годы были абсолютно догматическими, — это была золотая пора нашего театра. Очень важная эпоха. Тогда возникли четыре режиссера, четыре звезды: Георгий Товстоногов (Большой Драматический театр в Ленинграде), Олег Ефремов («Современник»), Юрий Любимов (Таганка) и Анатолий Эфрос. Все они были замечательные люди, талантливые, но мне из них ближе всего Эфрос. У меня настольная книга режиссера — четырехтомник Эфроса: «Репетиция — любовь моя», «Профессия — режиссер», «Продолжение театрального рассказа» и «Книга четвертая». Лучшего чтения я не знаю.
…Вы помните, как возникла ситуация, когда педагогам и студентам пришлось отложить отрывки? Отложили потому, что студенты плохо выполняли триаду, плохо выполняли «цепочки». И занялись этюдами, стали изучать этюдный метод, о чем мы с вами некоторое время и говорили. И вот, уже на втором курсе, наступает момент: давайте снова займемся отрывками.
— Что было зачетом первого курса?
— Этюды, подготавливающие к отрывкам. На втором курсе мы уже делали ассоциативные этюды, мы уже проделали и этюды на преджизнь, и на междужизнь, и на физическое самочувствие и т. д. И вот торжественный момент. Снова приступаем к отрывкам.
Студенты начинают показы. Боже мой! Отрывки не получаются! Опять не получаются. Какая интрига… Нет, честно говоря, некоторые получаются — там, где современная пьеса, где студент семнадцати лет играет молодого человека семнадцати лет, девочка восемнадцати лет играет девочку восемнадцати лет, но все остальные отрывки не получаются. Не получаются отрывки, где другой возраст, не получается, например, Хлестаков или Обломов, или Карандышев, или Сканен, или Смердяков, или Мармеладов, или Гарпагон, или Жорж Данден. В чем загадка? Что же делать с этими проклятыми отрывками? Почему не получается? Ведь душа уже разбужена. Воображение есть. Кто скажет, почему теперь-то не получаются отрывки? Уже перешли на второй курс, а отрывки не получаются. Придется снова откладывать отрывки. Как вы думаете, почему?
— Им не говорили достаточно об отношении между партнерами и о ситуации.
— Почему? Когда делали этюды, проходили каждую сцену, разбирали отношения.
— Текст не знают.
— В принципе знают.
— На первом этапе они работали сами собой, а сейчас они должны понять, что такое персонаж, чтобы они были не только собой, но и персонажем…
— Точно. Вы правы. До сих пор они все-таки учились — «я в предлагаемых обстоятельствах». Я сам собой, моя душа, мои нервы, мой способ мышления. Теперь возникает вопрос характера, другого персонажа. Оказывается, нужно играть не только себя в соответствующих обстоятельствах, а нужно играть другого человека. Человека, у которого другой характер, другая внешность. Ты хочешь сыграть Ричарда III, а он хромой и горбатый. Ты хочешь сыграть Эдипа, а он слепой. Ты хочешь сыграть Хлестакова, а он вертлявый, подвижный, у него танцующая походка. Ты хочешь из поэмы Гоголя «Мертвые души» сыграть Собакевича, а он похож на медведя, толстый, квадратный. Ты хочешь сыграть Дон Кихота, а он худой и длинный. Ты хочешь сыграть Аркадину из «Чайки», а она капризная. Что делать? Я же играю другого, мне же нужно перевоплощаться, быть Хлестаковым или Ричардом, Смердяковым или Гарпагоном, Дон Гуаном или царем Эдипом. Что делать? Продолжим эту тему завтра…
— …Вы сказали, что ночью вы обязательно подумаете, как переходить к перевоплощению, что нужно для этого. И что же вы придумали?
— Я думаю, что после того, как еще раз были отложены отрывки, мы должны послать студентов на улицу, чтобы они присматривались к людям, или в зоопарк — наблюдать за зверями.
— Правильно! Возникает необходимость в абсолютно новом упражнении. Оно называется «наблюдения». Оно имеет тысячи всяких разновидностей и нюансов, и тут нужны десятки педагогических ухищрений. Например, в январе в Бухаресте я сделал очень просто: на одном из уроков я остановил занятия и буквально отправил всех на улицу наблюдать за людьми. Собрались снова через полтора часа. Может быть, это был наивный педагогический прием, я так сделал впервые: «Вы ничего не знаете, идите наблюдайте!» Однако они пришли через полтора часа и много интересного подсмотрели на улице.
И вот студенты начинают у нас показывать наблюдения за другими людьми. Начинается с мелочей. Походка человека: покажи, какие ты видел интересные походки. Как человек держит руки, как сидит, как стоит, как смотрит, как носит одежду, как одевается, как говорит. Потом — есть такое упражнение, я его не очень люблю, но в принципе, оно полезное — многие наши педагоги его любят — «животные». Надо сходить в зоопарк, потом показать слона, обезьяну, орла. На этих показах бывает много интересного, острого, смешного. Мы делаем упражнения не только на животных, но и на растения, вещи: «Сыграй шкаф!», «Сыграй стол!»… Однако я считаю, что лучше всю энергию и всю наблюдательность потратить на людей. Официантка в ресторане, милиционер, бомжи, пьяные, нищие — сперва сразу все кидаются на экзотику. Постепенно экзотика исчерпывается, и студенты начинают приносить более тонкие наблюдения. Они уже наблюдают не только на улице, но и дома, у знакомых, у подруг и друзей, они по-другому начинают смотреть телевизор. Их глаз становится более острым. Постепенно они запоминают, как и что говорят люди разных социальных слоев, продавщица в магазине, профессор, балерина…
Что такое наблюдение? Я наблюдаю человека. Я увидел странную походку, дрожащие руки, веселые глаза, необыкновенную одежду. Я начинаю показывать, но даже если я смотрел хорошо, все равно я многое не успел понять — человек промелькнул и исчез. И тогда к моему наблюдению должна быть добавлена догадка. Нужно кое-что наблюдать, а кое о чем догадаться. И таким образом, я начинаю ощущать человека полностью. Я уже показываю не только результат того, что я увидел, по и результат того, о чем я догадался.
Вы скажете: а почему это упражнение не начать с первого курса? Нет, этого делать нельзя. На первом курсе я увидел человека под дождем, но у меня еще нет навыка ощущать дождь. Я догадался, о чем человек думает, но у меня еще нет навыка прослеживать мышление человека. Я догадался, что, видимо, у этой женщины больной ребенок, но на первом курсе у меня еще нет навыка воображения. А сейчас я уже владею триадой. И поэтому я понимаю дождь, я понимаю внутреннюю речь, я понимаю воображение, — я подошел к этому упражнению, оснащенный навыками и умениями первого курса. Сделать хорошее наблюдение — это, фактически, сыграть роль. Это возможно только на втором курсе, когда студенты уже сравнительно опытные актеры.