Открытая педагогика

Ю.В. Это не простейшие.

В.Ф. Ну а как же? Мы говорим — тренинг физических действий и ощущений. Конечно, физическое ощущение — более тонкая материя, чем физическое действие. Когда студент воображаемой иголкой пришивает воображаемую пуговицу, — это физическое действие элементарное. Но, когда он тут же укололся, и капелька крови потекла, — это уже физическое ощущение. Они очень близки. И поэтому ребята очень скоро и сами, смотря это простейшее упражнение «иголка и нитка» (классическое, традиционное), требуют перевода его в этюд, хотя это всего лишь упражнение. Вообще, очень тонка грань между упражнением и этюдом. Этюд — это уже подключение воображения, это уже значит: «Я сижу в теплой комнате у печки, пришиваю пуговицу, за окном пурга, сестра опаздывает…».

Ю.В. Вы понимаете, почему это еще сложно, потому что мы с вами имеем дело с детьми определенного времени…

В.Ф. При чем тут это?

Ю.В. Как при чем? Потому что сегодня заставить студента почувствовать под собой траву и пройтись по ней босиком очень трудно, или, скажем, добиться, чтобы он почувствовал, что ходит в лаптях… Здесь никакое воображение без достаточной культуры не подскажет сообразную пластику.

В.Ф. Тем не менее, мы на первом курсе отправили студентов на «экскурсию» — на природу, в воскресенье, с педагогами. И эта вылазка стала основой будущего зимнего зачета по мастерству.

Ю.В. Но этого мало. Безусловно, эти акции нужно делать. И развивать воображение. Но есть такое понятие — мышление телом. Это не значит, что студент механически переводит свои мысли в тело, но очень важно понять, что он воспринимает среду телом. А это единый процесс, формирующий психотип человека в определенное время и в определенном месте. Мы сталкиваемся как бы с экологически «нечистым» продуктом.

В.Ф. Вот это не совсем понятно. Это, мне кажется, немного опасно — сразу требовать мышления телом. Это все равно, что в достаниславском театре говорить: «Чувствуй, как Отелло ходит!». Я бы очень хотел поначалу строго держаться этих понятий: физические действия и физические ощущения, заимствованные у природы и проверяемые на природе. Однако я согласен, очень важно и то, о чем вы сегодня напомнили, и это, видимо, должно параллельно прослеживаться и развиваться: напряжение, расслабление, тонус.

Ю.В. Тонус — это энергия. Не случайно же внимание на некоторых наших уроках мы обращали на то, как держать паузу, как стоять в позах. Потому что сохранить паузу и быть в ней выразительным очень важно. Внешнее движение может быть насыщено только движением внутренним. Внутренний текст, как это у вас называется, постоянно присутствует в движении. Но развитие ощущения «быть» может не столько заключаться в упражнениях на дождь, на мороз, сколько в другом… При обсуждении последнего урока Зибров сказал, что он себя чувствовал дураком в первой позиции. Так вот, не чувствовать себя дураком в первой позиции — это и есть найти ощущение «быть».

В.Ф. Но вы, кажется, бросаетесь в крайности. Быть, а не казаться, существовать — это вершина мастерства. В этом и состоит методика. Впрямую обращаться к студенту: «Будь!» — бесперспективно. Значит, нужно подходить к этому от точной жизни тела, которая, оказывается, очень связана с воображением, с обстоятельствами. И сама по себе эта жизнь тела является вершиной комплексного воспитания артиста.

Ю.В. Быть в любом тексте, в любом движении правдивым. Движение должно быть сообразно «внутреннему тексту», иначе несообразность движения выдаст несоответствие содержанию, самочувствию и т. д. «Батман тандю», «плие» — это не абстрактные движения. Студенты должны погружаться в свое тело и производить действия приседания или отведения и приведения ноги, постигая качество производимого действия. К тому же надо соответствовать ритму и музыкальной интонации, а не играть эти движения. В этом я вижу смысл тренажа.

В.Ф. Я думаю, что это уже совсем другое. И боюсь, что сейчас мы с вами заденем другие слишком важные вопросы. «Батман тандю» и «плие» — это элементы классического экзерсиса или элементы классического танца, которые, как я понимаю, у вас используются для чистого тренажа. И в этом случае не стоит, конечно, придумывать под это дело какое-то особое, живое, осмысленное, событийное существование. Тут нужно только, говоря словами Мейерхольда, «переживание формы». Вы называете это «постижение качества производимого движения». Конечно же, «играть движение» — бессмыслица. Но прежде мы говорили о другом: о существовании, о мышлении, о думаний в обстоятельствах, то есть в драматическом или хореографическом сюжете.

Ю.В. А что вы подразумеваете под словом думать?

В.Ф. Думать как персонаж, быть мыслями в обстоятельствах персонажа.

Ю.В. Но сегодня студенты порой умудряются кроме этого думать не как персонаж, думать о том, как выглядят…

В.Ф. Это все же разные вещи…

Ю.В. Это мне кажется большой проблемой. Потому что студенты очень часто думают о том, как им сложить все требования. Возможно, я не прав, здесь есть некоторая недодуманность, недоговоренность методическая, потому что, когда актер выходит на площадку, мне кажется, он уже должен пробовать «быть».

В.Ф. Это невозможно, пока у него в вашем предмете не организованы руки-ноги. В этом случае студент, естественно, озабочен, как ему сложить все требования. А параллельно и воображение должно подготавливаться. Артист должен знать обстоятельства, какие картины у него мелькают во внутреннем зрении. И в итоге, теперь уже как венец его подлинного существования, у него начинает работать мыслительная машинка, он живет всем телом и воображением и думает от имени героя. Так, как умел думать Копелян, как думал Смоктуновский, как думал Олег Борисов, как думает Юрский. Конечно, я привожу примеры из драматического искусства…

Ю.В. Безусловно, вы правы. Если вы помните, у нас этот разговор о «быть» возник после обсуждения последнего экзамена. У студентов появились вопросы. Оказывается, им не хватило самовыражения в танцевальных фрагментах…

В.Ф. Что же, они по-своему правы…

Ю.В. Но сегодня у меня нет никаких сомнений, что в театре, когда к ним придет постановщик и поставит танец, то они его легко выучат. В этом, на мой взгляд, и заключается пластическое воспитание. А не в том, чтобы они брали какие-то образцы историко-бытовых танцев и на всю жизнь их выучивали для кино, для театра. Мол, если мы берем эту пьесу, то здесь идет полька такая-то…

В.Ф. Я не сомневаюсь, что они будут состоятельны в танцевальных моментах ролей. Мы, я думаю, правильно делаем, когда считаем вас (и вы себя считаете) не педагогом танца, а педагогом пластического воспитания. Я бы даже написал: педагог непрерывной жизни тела. Причем в жизнь тела я бы включил все: от того, как человек дрожит на морозе, от того, как его йога ступает по асфальту либо по траве, либо босиком, либо в ботфорте, и до самых сложных пластических композиций, в самом…

Ю.В…изысканном варианте.

В.Ф. И даже в абстрактном, модерновом. От бытовой — давайте тогда считать, что дрожь на морозе — это бытовая жизнь тела! — и до самых обобщенных форм.

Ю.В. Это диапазон. Но здесь есть моменты, которые требуют согласования. Дело в том, что, если ставится пластическая картинка, то для большинства актеров она требует психологического оправдания. Здесь нужно очень тонко дифференцировать, когда и что мы осуществляем. Движение действенное, несущее драматургическую функцию, или танцевальный дивертисмент.